Дорожная карта шоураннера - Нейл Ландау

Самые известные работы Чипа Йоханнессена:

✓ «Родина» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 2011–2012;

✓ Обладатель премии «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2012;

✓ Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2012;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2012;

✓ Обладатель премии «Золотой глобус» («Лучшая драма»), 2012;

✓ «Декстер» (исполнительный продюсер/сценарист), 2010;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2011;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2011;

✓ «24 часа» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/продюсер-консультант/ сценарист), 2009–2010;

✓ «Темный ангел» (продюсер-консультант/сценарист), 2000–2002;

✓ «Тысячелетие» (исполнительный продюсер/продюсер-консультант/сценарист), 1996–1999;

✓ «Беверли-Хиллз, 90210» (сопродюсер/сценарист), 1992–1995.

Н.Л.: Какой у вас подход к структурированию истории? Вы начинаете с сюжета, персонажа, темы?.. Как вы вообще над этим работаете?

Ч.Й.: Очень многое зависит от сериала. Я из лагеря Криса Картера (продюсера «Секретных материалов»). Именно там я научился писать и продюсировать. И именно там я научился собирать истории вместе. Мы делали то, о чем заявляют авторы многих сериалов, хотя на деле они этого не делают: каждую неделю снимали маленький фильм. В этом случае нам нужна была такая идея, чтобы вокруг нее можно было построить сорокачетырехминутную серию. Но в по-настоящему хороших сериях были настолько хорошие идеи, что по ним вполне можно снимать полнометражные фильмы. Эти сюжеты, естественно, были научно-фантастическими, что уже говорит о том, что они в определенной степени литературны. Они продвигали идею.

С точки зрения тематических структур эти сюжеты были для них открытыми. Например, в «Тысячелетии» я сделал сюжет, связанный с подарками. Там был кармический цикл, связанный с темой подарков. Есть отличная книга Марселя Маусса о подарках и о том, как подарки передвигаются по обществу (Marcel Mauss «The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies». – New York: W. W. Norton, 1990)… и эта тема сильно повлияла на выстраивание сюжета. Но все эти серии были самодостаточными.

В горизонтальных сериалах, таких как «Родина» и «Декстер», создание отдельных серий идет уже совсем по-другому. В работе над «Родиной», которая отличается от работы, например, над «24 часами», мы делали серии, которые одновременно являлись частью сквозного сюжета, но в определенной степени оставались самодостаточными. Каждая серия не похожа на другие и вызывает иные ощущения, так что невозможно предсказать, что зритель увидит на следующей неделе. Мы делаем все, чтобы дистанцироваться от «24 часов», которые постепенно превратились в очень однородную и скучную массу. В обоих сериалах мы ищем какой-нибудь сюжет для персонажа, который в то же время соответствует сюжету всего сезона. В «Родине» мы пытаемся сделать это, одновременно поддерживая высокую степень правдоподобности – общего ощущения, что действие происходит в реальности. Один из способов добиться этого ощущения, который мы нашли еще в «24 часах», – отказаться от литературных приемов, например от тем. Если вы хотите сделать что-то, что кажется реальным, отбросьте все литературные ходы.

Н.Л.: Тем не менее в отличной серии «Родины» под названием «Ахиллесова пята» тема превалирует. Это что-то подсознательное или исключение из правила для вас?

Ч.Й.: На самом деле я испытывал с этим определенные проблемы, потому что обычно мы никаких тем для серий не задаем. Когда мы работали над «24 часами», мы повторяли, словно мантру: «Мы не делаем никаких тем». Мы просто не делаем ничего, что выглядело бы так, словно автор излагает собственное мнение. Я не говорю, что у нас нет никаких идей, которые мы продвигаем, но мы при этом стараемся, чтобы все выглядело реалистично, особенно в «Родине». Мы так снимаем, так пишем и так сочиняем диалоги. Мы не пользуемся литературными конструкциями.

Н.Л.: Впрочем, хочу сказать, что в «Ахиллесовой пяте» каждый персонаж боролся со своей специфической слабостью, и это темой прошло через всю серию. Мне кажется, у вас это прекрасно получилось.

Ч.Й.: Спасибо. Вы правы. В этом случае тема даже попала в текст. Сол (Мэнди Патинкин) говорит в диалоге, что его работа, готовность пожертвовать ради нее всем – это его ахиллесова пята. Но я обычно так не делаю. Это слишком литературно. Мне это кажется фальшивым. В горизонтальных сериалах главный вопрос должен быть таким: «Какая тут история?» Вот и все.

Н.Л.: То есть для вас главное – определить основные сюжетные арки и отношения между персонажами?

Ч.Й.: Да. В «Стране Криса Картера» у нас был научный подход к повествованию. Мы снова и снова просматривали сценарии и обсуждали их со всеми, чтобы убедиться, что они нормально сочетаются. Это не просто художественное исследование человеческого поведения, это нечто большее, чем «Что ты делаешь, когда остаешься один?». Мои работы не такие. Меня больше интересует человеческое поведение на фоне значительного события.

Н.Л.: Ладно, но это мы говорим об отдельных сериях, а что насчет сезона целиком? Нет ли какого-нибудь тематического вопроса, который рассматривается на протяжении конкретного сезона? Например, в «Декстере» есть общий тематический вопрос, так сказать, макротема: «Человек он или чудовище?»

Ч.Й.: Да.

Н.Л.: Но в каждом сезоне есть еще и собственные микротемы, например «Может ли он быть мужем?», «Может ли он быть отцом?». А в «Родине» —

«Перевербовали ли Броуди (Дэмиэн Льюис) и если да, то совершит ли он крупный террористический акт в США?». Есть тема и для Кэрри (Клэр Дэйнс): «Здравомыслие против паранойи, победит ли она или потерпит поражение?»…

Ч.Й.:…как в конце первого сезона.

Н.Л.: Может быть, это и не тематические вопросы в полном смысле слова, но это центральные вопросы, поддерживавшие весь сезон. Когда вы говорите о «науке повествования», вы имеете в виду именно такие вопросы – нечто большее, чем тему?

Ч.Й.: Да. Мне кажется, что тема не нужна вообще. Вопросы связаны с конкретными действиями. Соединенным Штатам грозит теракт, а вы имеете дело с двумя очень ненадежными рассказчиками: первый – Броуди, человек-загадка, вы не знаете, на чьей он стороне, второй – Кэрри, она немного не в себе. Это интересная ситуация. Можно составить определенную структуру. Мы не просто движемся все время вперед, как в «24 часах». Мы пытаемся создавать по-своему независимые серии, и в этом смысле они действительно «о чем-то». Мы выбираем, на чем сосредоточиться в эту конкретную неделю. Но мы не пользуемся литературными приемами, не говорим: «О, эта серия будет на тему того, как в мире дарят подарки». Таким мы не занимаемся.

Н.Л.: Мне кажется, на тему можно посмотреть двояко. В простейшем случае тема – это некая универсальная правда жизни. Но можно на нее посмотреть и так: есть история, а есть еще и то, о чем на самом деле эта история. То есть, когда вы сказали, что все серии самодостаточны и они «о чем-то», для меня это тоже означает тему. Например, в финале сезона «Родины» («Борт номер один»), где вы – один из авторов сценария, тема – верность. Броуди разрывается между верностью Абу Назиру (Навид Негабан) и верностью семье, обязанностями перед ней, особенно перед своей дочерью Даной (Морган Сейлор), с которой у него особая связь. В конце концов Дане удается отговорить Броуди и не дать ему взорвать жилет со взрывчаткой, когда он спускается в бункер с вице-президентом и другими государственными деятелями. Или я просто навязываю вам свой зрительский взгляд, и вы ничего такого не замышляли?

Ч.Й.: Я действительно написал немалую часть сценария, но для меня в нем не было даже налета темы. Впрочем, мы стремимся – и, как мне кажется, это важно – к узнаваемым жизненным эмоциям. Мы пытаемся их сконструировать. Мы не просто показываем вам операцию ЦРУ, у нас серьезный акцент на персонажей: как действие влияет на людей, на их отношения. Но мы не пытаемся навязывать свои идеи. Просто не делаем такого.

На самом деле у меня даже была проблема со штатом сценаристов, который я унаследовал, когда стал шоураннером в пятом сезоне «Декстера», потому что для них было главное идеи, а я все время говорил: «Знаете, что? Ваши идеи мне не очень интересны. Они вообще не так уж интересны». Я очень много наслушался о темах, и в один прекрасный момент меня это стало настолько раздражать, что я установил для сценаристов жесткое правило: никаких метафор. Потому что все придумывали метафоры, но никто не заботился о том, чтобы придумать сюжет.

А это проблема. Я очень ценю правдоподобие, своеобразный натурализм. Набрался этого у Джоша Пейта, который создал сериал под названием «Поверхность» – очень странный, хаотично развивающийся фантастический сериал, но мы пытались основывать все на реальности. Это стало хорошим уроком. Мы делали живые диалоги, снимали их очень реалистично и пытались придумывать реалистичные ситуации. Постоянно было напряжение, потому что все выглядело, как в реальной жизни, но при этом реальной жизнью не являлось, так как в сериале были морские чудовища. Мы пытаемся что-то такое сделать и в «Родине».