Оперные тайны - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эрнст фон Шух
Премьера «Иродиады» состоялась в 1881 году, вторая её редакция появилась три года спустя. Там совсем другие интонации, другие акценты. И очень красивая мелодика у Иродиады, чего совсем нет у Штрауса. У него Иродиада по всей опере – это жёсткие, отвратительные интонации, колючие, резкие, мерзкие фразы…
А Массне даёт и Иродиаде, и Саломее по роскошной арии. Он знает толк в женских голосах, женском вокале, красивых интонациях, он просто любит их… В «Иродиаде» вообще очень французская музыка, очень сладкая, очень насыщенная вот именно этой нарочитой красивостью мелодии. И там для оперы взяты другие сцены из драмы Оскара Уайльда.
Акцент сделан на маму, Иродиаду, а не на дочь. Иродиада – роскошная женщина. Роскошная – но павшая жертвой интриг Ирода, своего второго мужа, и своего капризного нрава. И она мечется между любовью к дочери и её осуждением за её поступок. Тем более что матушка у Массне более женственна, более чувственна, чем дочка. Саломея же Массне, конечно, тоже та ещё штучка, но всё равно с «красивостями», с поклоном мелодии и женской красоте.
Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя».1608
Сознательно ли провоцировал Рихард Штраус тогдашнее общество или нет, но скандалов на его век хватило. В Англии (кстати, одна из двух картин Караваджо «Саломея с головой Иоанна Крестителя» находится именно в лондонской Национальной галерее) была запрещена даже драма Уайльда. Кайзер Вильгельм II воспротивился берлинской постановке уже оперы Штрауса. А в Нью-Йорке страшный скандал после первого же представления «Саломеи» в «Метрополитен-опера» учинил престарелый предприниматель и банкир Джон Пирпонт Морган, поддержанный церковью. После чего «Саломея» вновь появилась на этой сцене аж 27 лет спустя!
С тех пор прошло более ста лет, но я в какой-то момент тоже немного испугалась этого сюжета и пошла в Никольский морской собор, который находится совсем рядом с Мариинским театром, поговорить со священником. Батюшка подвёл меня к иконе с усечённой главой Иоанна Крестителя и сказал: «Помолись за Саломею и её мать – они великий грех свершили. И не впускай её глубоко в себя…» Хотя есть, конечно, великий соблазн – влезть в эти эмоции с головой. Но – нельзя, опасная это дорожка…
F К К*?[19]
Один из самых провокационных во всех отношениях моментов – танец семи покрывал. Сам Штраус писал о нём: «Это должен быть настоящий восточный танец, возможно, более серьёзный и размеренный, вполне благопристойный, по возможности исполняемый на одном месте, как бы на молитвенном ковре. Только в эпизоде cis-moll движение, шаги и в конце – такт в размере 2/4 – оргиастический подъём».
Вполне благопристойный… Я сразу спросила Джули Теймор, которая ставила мою первую «Саломею»: «А как мы будем вопрос решать с семью покрывалами?» – «Люба, я не хочу, чтобы это был «голый» танец, – ответила она. – Театр – не стриптиз-клуб. И не тот спектакль, на который будут ходить только ради голой Саломеи! У нас совершенно другие задачи!»
Я очень обрадовалась. У меня и до того был какой-то внутренний непреодолимый барьер: как я смогу остаться в чем мама родила на глазах у сотен людей? Просто есть какой-то предел, который я никогда переступить не смогу.
А Джули продолжала: «Что такое семь покрывал и что такое вообще этот танец?» Она мне объяснила, как человек, семь лет проживший на Востоке и изучавший его культуру, традиции и восточное восприятие мира, что это семь чакр. Семь уровней человека. Семь цветов радуги. Кто не помнит каждого охотника, желающего знать, где же сидит фазан?.. Чакральная палитра!
И семь покровов девственности, которые Саломея решает с себя сбросить ради исполнения своего каприза. Ради исполнения бешеного, безумного желания заполучить голову Крестителя на серебряном блюде. Поэтому Теймор и сказала: «Мне важно, чтобы в танце были именно эти вот движения и эти покрывала. И чтобы в тот момент, когда слетает последнее, Ирод окончательно понял, что она не остановится ни перед чем. Абсолютно!»
Понял, что если Саломея уже пошла-пустилась во все тяжкие, сбросила с себя все покровы девственности, преобразилась ментально в такую femme fatale, разрушив все мыслимые границы для себя и для других, то выхода уже нет. Поэтому-то он и кричит: «Дайте ей то, что она просит, ведь она настоящая дочь своей матери! Такая же свихнувшаяся баба, не знающая ни запретов, ни вообще слова «нет»!» Короче, подать сюда Ляпкина-Тяпкина, подать сюда голову этого Иоканаана!
И мы решили этот танец через постепенное сбрасывание этих кусков материи. Сначала Джули предлагала мне в финале танца остаться в боди телесного цвета, на котором будут нарисованы все «прелести». Однако потом мы отказались и от этого, потому что не обнажённая в том или ином виде натура тут важна, а сакральный смысл. Глубинное понимание того, что же всё-таки представляет собой эта девочка в начале и как она меняется к финалу.
Вообще и в тот, первый раз, и дальше мне в «Саломее» очень везло на вменяемых режиссёров, которые понимали, что этот «голый пляж» совсем не нужен.
Но бывает, правда, и по-иному. Мне рассказывал в Марселе директор театра, как у них пела одна очень знаменитая ныне певица, которая в своё время певала не только Саломею, но и Брунгильду, Ортруду, Турандот… Ей в то время было уже за пятьдесят, но, когда ставили танец, она заявила: «Я буду раздеваться!»
Её пытались как-то очень мягко переубедить. Намекали, что стать, что называется, уже не та… но всё впустую: «Нет, так должно быть! Будет так, как хочу я!» Короче, в конце танца она сбрасывала с себя всё и в таком виде разговаривала с Иродом. Хотя никаких прямых указаний на степень обнажённости нет ни у Рихарда Штрауса, ни у Оскара Уайльда – тема завуалирована. Но она этого захотела!
Такая же мизансцена была и у другой певицы, которую я слышала и с которой пела в одном спектакле в Детройте – высокой, с великолепной фигурой и огромным актёрским талантом. Чем-то она напоминала мне Джулию Мигенес-Джонсон – помните фильм Франческо Рози «Кармен»? Прекрасные Карменситы…
Никого лучше этих двоих я в роли Кармен не видела. Там налицо была какая-то зверьковая, животная природа,
