Оперные тайны - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
А после премьеры мы получили совершенно сверхъестественные отзывы. В том числе и я – некоторые цитаты из газет я процитировала в первой своей книге. Сводились они к тому, что, пожалуй, Любовь Казарновская показала то, что немцы называют Welt Class – мировой класс – в плане стиля, голоса, языка, подачи образа и актёрской игры. И внук Рихарда Штрауса был того же мнения… Как я была счастлива и горда!
Подробнее об этом очень памятном для меня спектакле, да и о других постановках «Саломеи», в которых я пела, расскажу в следующей главе.
«Как прекрасна принцесса саломея…»
«Саломея» для меня – да и не только для меня! – это одна из лучших опер XX века. Лучших honoris causa, по совокупности качеств: по драматургии, по музыкальному языку, по цельности. Наконец, в ней, как в драме эпохи классицизма, соблюдены три аристотелевских единства. Единства места – дворец Ирода, времени – один вечер и действия, в центре которого – Саломея.
Она для меня в одном ряду с Тоской, Виолеттой, Мими, Татьяной, Графиней, в ряду совершенно фантастических женщин, которых я называю femme fatale. Роковая женщина. Или, лучше сказать, женщина-судьба. И это в пятнадцать-то лет!
В музыке же ни единого «провального» такта. Кто-то из музыковедов, кажется, ворчал, что-де танец Саломеи – это вставной номер, он слабее по музыке, чем остальная опера. Bullshit, как говорят американцы – ерунда. Чушь собачья. Сцена танца – грандиозная музыка, хотя и явным «поклоном» в сторону танцевальности.
А после – эта кошмарная сцена с ксилофоном и другими новыми музыкальными инструментами, когда ничего не слышно… Пошли уже в каземат охранники? Уже рубят пророку голову? Вообще – что происходит? Когда я это учила, у меня просто волосы вставали дыбом.
Тут Штраус исполнительницу не жалеет. Голос взмывает из подвала в такие высоты… И потом опять в «подвал», соль-бемоль внизу, то есть фа-диез малой октавы. Разброс – две с половиной октавы, и всё сполна надо озвучивать, потому что оркестр там очень плотный.
Прозрачная лирика или ломовая лошадь?
До поры до времени я даже и представить себе не могла, что буду петь Саломею. Даже в её сторону не смотрела! Правда, у Роберта был снятый в середине 1970-х фильм Гётца Фридриха с Терезой Стратас в главной роли. И вскоре после того, как мы поженились – было это году в 90-м, – он мне сказал: «Ты должна это посмотреть». Я наотрез отказалась: «Стратас обожаю, но хочу смотреть Мими, Виолетту, Недду, а не «Саломею»!»
Не то, чтобы я тогда плохо относилась к двум великим Рихардам – Вагнеру и Штраусу. Нет. Я просто их не знала. Почему-то думала, что это слишком сложно для пения, что это вообще не бельканто – в ту пору в сферу моих интересов входили в основном Верди и Пуччини. Я знала, конечно, немецкую музыку, но в основном камерную: Гуго Вольфа, немножко Брамса, Шуберта и Шумана… Но не более того!
Сцена из оперы Р. Штрауса «Саломея» с участием Любови Казарновской
Но Роберт всё же настоял: «Ты всё-таки посмотри – Стратас это делает просто потрясающе! Я уверен, что эта музыка тебя совсем не будет раздражать». Я посмотрела. И пришла в совершенно неописуемый восторг! При этом сказала ему: «Это можно делать, но только в записи: в особенности с лирическим голосом. Оркестр у Штрауса в «Саломее» – сто двадцать человек, и, видимо, он подразумевал, что Саломею будет орать какая-нибудь ломовая лошадь!»
Роберт возразил: «Ничего подобного. Самые лучшие Саломеи были лирическими, а не “ломовыми”». Он имел в виду ту же Стратас. Или Лизу делла Каза, у которой было мягкое лирическое сопрано. И даже у Биргит Нильссон, с её очень здорово собранным и с хорошей проекцией голосом, на известной записи «Саломеи» с Георгом Шолти мы слышим совершенно уникальное лирическое звукове-дение. Где надо, она, конечно, «ставит» ноты, но в принципе это чистая лирика!
Я уже потом, когда готовилась к исполнению этой роли, прочитала статьи самого Рихарда Штрауса. В них он очень недвусмысленно пишет, что, во-первых, никакого ора ему не надо. А во-вторых, в партитуре написано trasparent – прозрачно. Вся эта громада штраусовского оркестра должна звучать, как, скажем, у Мендельсона или Моцарта. О чём говорил и сам автор «Саломеи» в своих «Золотых правилах»: «Дирижируй “Саломеей” и “Электрой" так, словно это музыка эльфов Мендельсона».
Вальтер Тауссиг
Конечно, там, где нет пения, где идёт вступление к Schluss Gesang – заключительной сцене, оркестр «наливает». Но при аккомпанементе он должен звучать совершенно прозрачно!
Кричать или петь?
Над «Саломеей» мне выпало работать с выдающимся музыкантом Вальтером Тауссигом. Его, к сожалению, практически не знают у нас. Дирижёра, хормейстера и концертмейстера, венца по рождению Тауссига, в молодые годы хорошо знавшего Рихарда Штрауса, волнами исторических бурь XX века вынесло в итоге – через Кубу! – на североамериканский берег.
Он работал в Чикаго, Сан-Франциско, Монреале, но дольше всего – в «Метрополитен-опера», где ему посчастливилось сотрудничать с несколькими поколениями прекрасных оперных певцов прошлого столетия – от Марии Каллас до Кири те Канавы. Вернее, им посчастливилось работать с ним… Не зря Биргит Нильссон называла его «отцом» своей Электры, а Пласидо Доминго Тауссиг учил петь Парсифаля.
Представляете себе мои чувства перед встречей с таким музыкантом? Ему было уже крепко за восемьдесят… Он, сидя, смерил меня взглядом и сразу сказал: «Darling, are you gonna scream it or you gonna sing it?» – Вы хотите, дорогая, вашу Саломею кричать? Или петь? Если орать, тогда не ко мне. Не ко мне.
Я отвечала: «Маэстро, конечно же, я хочу петь». – «Тогда я буду с вами работать, – сказал он. – Вы пели песни Рихарда Штрауса?» Я ответила, что пела, и достаточно много – и «Четыре последние песни», и «Morgen» (это, кстати, переводится в данном случае не как «Утро», а как «Завтра»), и «Посвящение», и «Цецилию», и «Ночь»…
То есть я
