Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин

выше, мы можем различать бесконечное множество отдельных черточек, свойств, случайных особенностей, которые мы неизбежно чувственно воспринимаем, когда в жизни соприкасаемся с данным явлением. Нужно определенное усилие аналитической способности, умение абстрагировать, чтобы вскрыть сущность данного явления. При этом различные индивидуальные явления и факты совсем не одинаково отчетливо и наглядно обнаруживают свою сущность. Кроме того, одно и то же явление в разные моменты своего бытия раскрывается с разных сторон и с большей или меньшей полнотой.

В свое время древние эллины пришли к очень глубокой и благородной мысли о красоте и совершенстве свободного человека. Но при этом наивность греческого художественного сознания заключалась не только в том, что они считали, будто духовная красота человека неотъемлема от его физической красоты, что некрасивый человек может быть добр лишь вопреки своему внешнему безобразию. Неповторимая наивность греческого искусства обнаруживается не в меньшей степени и в том, что оно в классическую пору хотело замечать и замечало лишь физически прекрасных людей, хотя, разумеется, практически в Элладе людей некрасивых было весьма немало. Ища сущность человека, классический скульптор концентрировал свою способность наблюдения лишь на определенных явлениях, оставаясь слеп к другим. Иными словами, характер и конкретное содержание жизненных наблюдений художника-реалиста помогают ему найти в жизни такие факты и события, которые яснее и полнее всего раскроют перед зрителем сущность данного явления.

Талант художника предполагает остроту и богатство чувств, эмоциональной сферы, обеспечивающих способность наблюдать, умение видеть жизнь. Одаренность художника во многом обуславливается способностью непосредственно наблюдать и схватывать, способностью, которая, как показывают многочисленные факты, может иногда носить стихийный характер. То, что мы называем в искусстве интуицией, фантазией, — необходимое условие художественного творчества, хотя было бы неверно видеть в творческом процессе обязательное преобладание интуитивного восприятия (даже, разумеется, основанного на предшествующем опыте и знаниях). Но так или иначе эта видимая стихийность процесса творчества, дающая большой простор фантазии, интуиции, импровизации и т. д., неразрывно связана с конкретно-чувственной формой художественного образа. Наблюдая конкретные факты, во многом воспроизводя их в картине непосредственно, как увиденное, то есть как бы давая возможность наблюдать эти факты другим (хотя, разумеется, в большинстве случаев факты эти на полотне воспроизводятся не так, как их наблюдал художник в жизни), живописец вскрывает сущность тем острее и убедительнее, чем глубже проникает он в явления. Репин создал замечательный образ своего друга и наставника В. В. Стасова. С так называемого дрезденского портрета на нас смотрит могучий и жизнелюбивый человек необузданно страстного темперамента, весь во власти обуревающих его смелых и беспокойных мыслей. В состоянии такого творческого пафоса Стасов, разумеется, не бывал ежеминутно, постоянно. Он зажигался таким внутренним светом в часы, когда его натура проявлялась с наибольшей полнотой. И весь гений Репина в том и обнаружился здесь, что он изобразил Стасова не в обыденную минуту жизни, когда натура этого человека дремала или по крайней мере не выявлялась пластически с такой силой, а именно так, что, кажется, перед нами Стасов, готовый к одной ив самых горячих своих битв. Образ Стасова «схвачен» в максимальной полноте его внутреннего содержания.

И. Репин. Портрет В.В. Стасова.

Вот почему необходимо подчеркнуть, что изучение жизни для художника-реалиста не сводится к подбору единичных явлений к заранее данной общей идее, а образное воспроизведение идеи не есть выражение понятия в некоей наглядно доступной форме. Художник, чтобы раскрыть действительность, должен иметь возможность, условно говоря, «наблюдать» сущность явления, не ограничиваясь общим, отвлеченным о ней представлением, нередко достаточным для того или иного теоретического умозаключения. Это имеет для искусства двойное значение: в художественном образе через изображенное явление раскроется сущность, и тогда явление не будет выглядеть мертвым и безразличным фактом, но вместе с тем, поскольку сущность будет «жить» лишь через явление, в явлении, она не будет выглядеть тощей и сухой абстракцией. Такой разрыв сущности и конкретного изображения имеет место в натуралистическом искусстве: оно страдает и отвлеченностью мысли и, так сказать, неодухотворенной натуральностью изображения. Вспомним хотя бы бесчисленные образцы позднего салонного академизма, где претендующая на «возвышенность» абстрактная идея выражается через посредство самой тривиальной натуры.

Итак, жизнь расстилается перед художником-реалистом в бесконечном многообразии ее конкретных проявлений. Задача мастера, стремящегося к глубокому познанию и раскрытию действительности, — разобравшись в этом потоке фактов, найти, обнаружить, показать главное, основное, существенное. Исходя из практических задач, выдвигаемых жизнью, художник-реалист концентрирует свое внимание на наиболее важных жизненных вопросах, подлежащих разрешению.

Выбор явлений, изображение их такими, каковы они в своей сущности, умение извлекать из любого наблюденного факта его подлинный смысл, способность с помощью фантазии воссоздать необходимую совокупность конкретных явлений — таков путь художника к изображению типического. По тому, что в жизни взято мастером и что увидено и показано во взятом жизненном явлении, отчетливо обнаруживается позиция художника, его идейная устремленность, его способ судить о вещах. Задача художника, по выражению Чернышевского, — произносить приговор о явлениях жизни. Таким образом, именно в том, что художник считает типическим в окружающей его жизни и что он изображает как типическое, в том затем, как он умеет выявить, раскрыть это типическое, прежде всего и обнаруживается его партийность.

Внешнюю, извне пристегнутую к произведению тенденцию можно уподобить пустой, не подтвержденной делами декларации. В двадцатых годах представители формалистического направления в советском искусстве нередко создавали подобного рода «тенденциозные» картины, на самом деле, однако, как небо от земли, далекие от подлинно коммунистической идейности, ибо сам показ жизни в них был проникнут совсем другим — сугубо враждебными передовым явлениям мыслями и чувствами.

Формалистическое, как и любое иное антиреалистическое искусство, также партийно, ибо отстаивает интересы реакционного класса. И формалист выносит свой «приговор» явлениям жизни, хотя в действительности этот приговор — клевета на жизнь. Но отсюда совершенно понятно, что формалист и не создает, да и не стремится создать типический образ, и, стало быть, в антиреалистическом искусстве основной сферой проявления партийности окажутся ложные, внутренне порочные, враждебные истине идеи, пронизанные самым необузданным субъективизмом, не имеющие опоры в жизни.

Напротив того, в реалистическом искусстве партийность художника обнаруживается через воспроизведение сущности того или иного общественного явления в типических образах.

Образ «Каменщиков» Курбе типичен, ибо в этом конкретном, единичном явлении, воспроизведенном со всей непосредственностью непредвзятого наблюдения, обнаруживается сущность труда и положения трудящегося человека в буржуазном обществе. Именно в самом этом честном и прямом показе и скрыта тенденция картины, в ней нет ни йоты сентиментального жаления или псевдообличающей риторики. Вывод здесь, в буквальном смысле слова, нагляден, мы видим жизнь в ее