Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Итак, если мы возьмем историю развития реалистического искусства в целом, от первобытного общества до возникновения социалистического реализма, то мы можем заметить в этих пределах две тенденции, исторически последовательно сменяющие друг друга.
Если взять первобытное искусство, затем искусство античное и искусство раннего средневековья, то можно заметить, что во все эти исторические эпохи непосредственное художественное осознание действительности оформляется, главным образом, в формах мифологии. Это не мешает передовому искусству этих эпох быть глубоко реалистичным, потому что в мифологической фантазии правдиво, хотя и ограниченно, отражается реальная действительность. В «Прометее» Эсхила, в «Антигоне» Софокла выражены глубоко правдиво серьезнейшие жизненные вопросы. Но форма, которую приобретает их изображение, есть форма мифологическая. Книга Данте, которую так любили Маркс и Энгельс, книга необыкновенно боевая, неукротимо страстная, наполненная животрепещущими вопросами современности, большим политическим пафосом, книга, в которой поэт расквитался со всеми своими земными врагами, по своей форме еще заключена в оболочку христианской мифологии. В ней реальная жизнь реальных людей вплетена в систему общего фантастического замысла.
Уже Возрождение знаменует начало разрушения этой мифологической формы реализма. Легенды, обрабатываемые художниками Ренессанса, все чаще используются ими как традиционные художественные мотивы.
Картины Леонардо да Винчи, Рафаэля по форме, по сюжетам еще в большой мере отражают старые мифологические представления, хотя по существу, по содержанию в их произведениях — уже целиком реальные, современные люди, реальные отношения. Если же мы возьмем XIX век, то увидим, что здесь искусство во всех своих основных проявлениях целиком покончило с разными формами мифологической фантазии, погрузившись в суровое царство прозы. Толстой и Бальзак, Пушкин и Стендаль, Репин и Курбе не нуждаются в мифологической поэзии. Реализм XIX века — это прежде всего непосредственное изображение социальной жизни современника. И это явилось огромным завоеванием реализма, потому что давало простор той независимой от мифологии фантазии, которая позволяет художественно обрабатывать материал действительности, не прибегая ни к какой мифологической форме, ни к какой религиозной, легендарной оболочке. Впрочем, эта особенность реализма XIX века в условиях классового, антагонистического общества обнаруживается еще противоречиво.
Предложенные замечания об исторических тенденциях развития реализма в искусстве ни в коем случае не следует рассматривать как попытку начертить схему истории мирового искусства. Нам кажется, однако, что сказанным выше обозначается одна весьма важная историческая закономерность развития реалистического метода, позволяющая уловить прогресс в области художественного освоения мира. Не забудем, что именно социалистический общественный строй открывает безграничные возможности независимой от мифологии фантазии.
IV.
Таким образом, историческая изменчивость реалистического метода не исключает, а предполагает некоторое внутреннее единство понятия реализм, которое, однако, ни в коем случае не следует трактовать абстрактно-догматически.
Несомненно, античное рабовладельческое общество требует иных форм своего реалистического изображения, чем общество капиталистическое. В первом случае реализм, естественно, приобретает наивно поэтическую, мифологическую форму, во втором — сложную аналитическую форму критического реализма.
Но отсюда нельзя сделать вывода, что границы реализма — только релятивны, что невозможно найти некоторый общий критерий реалистичности искусства. При всем разнообразии форм исторической действительности в самой природе реалистического искусства есть и нечто общее, что может и должно обусловить конечное единство реализма как метода при бесконечном многообразии конкретных его форм, исключающих возможность трактовать их как тождество.
Мы уже указывали, что одним из существеннейших условий реализма является правдивое изображение натуры, то есть такое ее изображение, где формы реального мира воспроизводятся примерно так, как они нами чувственно воспринимаются.
Если живописец изображает человека, то внешний облик его должен быть воспроизведен объективно. Нам ясно, что «портрет», написанный каким-нибудь Браком в кубистической манере, где нельзя различить даже элементов человеческой головы, тем самым уже принципиально чужд реализму. Но, конечно, воспроизведение лишь чувственно воспринимаемого облика явлений предметного мира, любого лица или целого события само по себе не представляется целью и главным критерием реалистического искусства.
Сводить реализм в изобразительном искусстве только лишь к правильному изображению зрительно воспринимаемого предметного мира, — значит очень сужать проблему, хотя, как мы увидим ниже, эта сторона дела имеет принципиальное значение. Реализм Серова не в том только, что он умеет очень ярко передать зрительный облик человека. Реалистичность портрета В. О. Гиршмана раскрывается прежде всего в глубокой социально-психологической характеристике личности.
В. Серов. Портрет В.О. Гиршмана.
Объективная передача зрительно воспринимаемой действительности крайне важна для реалистического искусства, поскольку речь идет о создании достоверного изображения; это важно для достижения необходимой убедительности образа, но это все же лишь условие, в лучшем случае, одна из сторон реализма, но не его суть. Более того, чувственная достоверность изображения может быть использована и сугубо антиреалистическим искусством.
Так, в современном американском искусстве существует направление, которое претендует на якобы «объективное» изображение зримой действительности. Художники этого направления, так называемого реджионализма, Бентон, Вуд, Керри и другие склонны особенно подчеркивать конкретную «вещественность» своего искусства. Но здесь видимая «натуральность» изображенного используется для создания внешней якобы «убедительности» глубоко порочного, лживого художественного содержания: апологии «прочных устоев» американского «образа жизни», маскирования противоречий капиталистического строя. Так, воинствующе-реакционное искусство буржуазной Америки пользуется мнимореалистической формой как удобной ширмой для своей социальной демагогии. Таким образом, сводить проблему реализма лишь к внешней правдоподобности изображения было бы неверно.
Г. Вуд. Американская готика.
В «Пряхах» Веласкеса с необыкновенной убедительностью воспроизведены все чувственно воспринимаемые формы действительности: фигуры, интерьер, свет и т. д., и без такого воспроизведения не существовало бы и самого образа картины, но легко понять, что не в этом суть реалистического метода художника, так глубоко раскрывающаяся в этом произведении с его необыкновенно чистой поэзией человека.
Таким образом, зрительно-чувственная достоверность образа, которую иногда склонны смешивать с сутью реализма, является в действительности необходимым условием реалистического искусства. Суть реалистического творчества не только в воспроизведении чувственно воспринимаемых форм бытия, но прежде всего в том, чтобы через посредство такого воспроизведения объективно раскрыть сущность, содержание общественной жизни человека, шире — действительности вообще. Этому служит и сама зрительная достоверность образа. Недаром без умения изображать реальный мир нет и не может быть реалистического искусства. Однако для художника важно уметь видеть и глубоко познавать мир, проникать в содержание наблюдаемых вещей и явлений. Для этого недостаточно простого копирования чувственного облика действительности. Для этого нужно прежде всею прозорливо и чутко проникать в общественный смысл изображаемого, раскрывая в своих произведениях суть явлений.
В любом виде искусства и в любом его
