Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин

Впрочем, уже Скопас ввел в скульптуру страсть, но показательно, что эта страсть — главным образом страдание, нарушающее счастье гармонически ясного бытия. И не в изображении реальных противоречий жизни следует искать вершин античного изобразительного искусства. Дело в том, что в реальном, во плоти и крови, образе земного человека греки раскрыли великую нравственную силу, то, что они сами называли этосом. Мощь и непререкаемая ясность, с которой удалось классическим скульпторам Греции этого достичь, как раз и сделали античную классику предметом мечтаний всех классицистов последующих эпох. В подражании античной гармонии видели они способ преодолеть противоречия своей социальной действительности. Но то, что в Греции было естественно, то, что там было новым словом реализма, впоследствии становилось часто абстрактной догмой.

Не следует думать, что гармонический идеал античного искусства, поскольку он как бы стоит над реальным историческим конфликтом между рабовладельцем и рабом, есть отказ от реализма. Реалистичность античного классического искусства раскрывается в той сфере, где великие мастера древности сумели впервые в истории понять и показать подлинно человеческое в человеке. Эти мастера создали глубоко правдивые образы человеческого благородства и доблести, пластической красоты и гармонической свободы, реально существовавшей в общине свободных граждан.

Основное противоречие рабовладельческого общества вскрывается в самом ходе истории. Эпоха эллинизма дала ряд образов, неведомых классике; вспомним статуи точильщика, рыбака, старухи и т. д. Но обогащение искусства изображением сложного, пестрого мира, где красота и безобразие существуют рядом и где разыгрываются сложные социальные драмы, привело к тому, что свободный классический идеал потерял свою естественность и правдивость. То, что художники обратились к изображению противоречивой и многообразной жизни, было значительным прогрессом, но светлая гармония классики должна была, естественно, утратить свое безраздельное господство.

Вот почему классическое античное искусство, создавая величайшие образцы реализма, создавая замечательные памятники человеческой красоте, человеческому благородству, вместе с тем оказалось бессильным раскрыть реальный смысл социальной жизни человека непосредственно. Оно сделало это в формах, которые обусловлены конкретными историческими условиями. Наивная мифологичность античного искусства — одновременно и источник его могучей поэтический силы и граница проникновения в глубины общественных конфликтов. Обратимся теперь ко второму пути, по которому пошло дальнейшее развитие мифологического реализма, родившегося в первобытно-общинном строе, и посмотрим, что произошло с ним в раннем феодальном обществе.

И здесь ведущую, решающую роль играет мифологическая традиция народного творчества, первоначально связанная с языческими верованиями различных племен, а затем и с христианством, впитавшим в себя огромное количество народных представлений и мифов. Это, разумеется, не снимает того, что в конкретных условиях формирования средневекового искусства в Европе античное наследие играло огромную роль. Но то, что прежде было народным поэтическим восприятием мира, ныне стало большой культурной традицией. Мифология средневековья непосредственно имела иные источники (впрочем, отчасти также антично-мифологические). Искусство, которое мы обычно именуем средневековым, очень различно у различных народов. Момент национальной индивидуальности, как называл его Белинский, в этот период никогда нельзя сбрасывать со счетов: средневековое искусство Китая, например, не похоже на средневековое искусство Франции, средневековое искусство Руси отличается от средневекового искусства Англии и т. д. Это обстоятельство очень важно, хотя оно, разумеется, не снимает наличия общих закономерностей развития искусства в условиях раннефеодальных обществ. Раннесредневековое искусство в большей своей части является религиозным, церковным по форме, символическим, абстрактным, отвлеченным по характеру. Художники в основном обслуживают церковь — христианскую, мусульманскую, буддийскую и т. д. Конечно, есть в это время и светское, внецерковное искусство. Просто сбросить его со счетов абсолютно невозможно. Но в средние века при всем том доминирует искусство религиозное. Можно ли отсюда сделать вывод об антиреалистическом характере этого искусства в целом?

Бесспорно, что самая структура феодального общества, его социальный характер не давали тех возможностей для развития искусства вообще, а в том числе и реалистического искусства, какие давало общество античное. Феодальные отношения господства и подчинения, всестороннее порабощение крестьянина и ремесленника, необходимость постоянного идеологического давления на угнетенные классы — все это привело к тому, что в феодальном искусстве очень большое значение приобретает пропаганда покорности человека богу и господину, распространение религиозных идей и представлений, воспитывающих в человеке раба, что и приводит к расцвету аскетических, условных, отвлеченных форм. Все это — бесспорные факты, и с этой точки зрения раннее средневековое общество во многом неблагоприятно для развития реализма в целом ряде отраслей искусства.

Но вместе с тем, особенно в тех искусствах, которые были наименее тесно связаны с догматикой господствующей религии, освещавшей и санкционировавшей феодальный гнет, достаточно полно и ярко выражает себя живая струя мифологического по характеру реализма, хотя, конечно, совсем не похожего на античный.

Правильной оценке средневекового искусства мешает, кроме всего прочего, и то, что впоследствии было уничтожено большое количество произведений искусства, целиком или отчасти независимых от господствующей церкви, имевших потому наиболее отчетливо выраженный народный характер. Поэтому, когда мы обращаемся, например, к искусству древней Руси, мы должны всегда помнить, что круг памятников, которыми мы располагаем, довольно тенденциозно «отредактирован» господствующими классами. Характерно, что «Слово о полку Игореве», замечательный памятник не только древнерусской культуры, но и искусства всех народов, дошел до нас только в одном рукописном тексте. В этом факте можно видеть, в какой мере господствующие классы, заинтересованные прежде всего в церковном искусстве, относились пренебрежительно к тому, что составляло подлинные вершины искусства древней Руси.

Архитектура древней Руси представлена для нас на девять десятых церквами. Эти церкви — величайшие документы художественного гения русского народа, но насколько богаче и шире осмыслили бы мы древнерусское зодчество, если бы видели эти церковные здания в окружении многообразных светских построек, которые почти совершенно исчезли.

Все живое и настоящее в средневековом искусстве прежде всего питается народным поэтическим отношением к миру с его крепкой реалистической основой.

Задача историка средневекового искусства заключается в том, чтобы в сохранившихся памятниках церковного искусства разглядеть за господствующей церковной идеологией живой и могущественный источник реалистического народного творчества, хотя в ту пору по-прежнему мифологического по своему характеру.

Совершенно неверно и теоретически неправомочно представление о средневековом искусстве как о периоде якобы абсолютного господства антиреалистической условности. Мы знаем, что официальная религиозность средневековья, будь то религиозность христианская, мусульманская или какая-либо иная, тормозила живое проникновение искусства во все богатство реальных человеческих отношений. Господствующие феодальные религиозные системы в этом отношении противоположны религии классической античности, почему они и враждебны реализму в искусстве. Но и в этой, иногда уродливой форме средневековый художник нередко умел глубоко и правдиво отразить окружающую его действительность.

При этом хотелось бы подчеркнуть, что речь идет отнюдь не только об искусстве, связанном со старыми дофеодальными, языческими традициями. Их