Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Так, в дворянском искусстве Франции XVIII века в период подготовки буржуазной революции в творчестве Буше и художников его круга отчетливо заметно стремление закрыть глаза на грозные противоречия действительности, создать мир образов, полных легкомысленной беспечности. И недаром этому миру так резко противостоит в этот период подготовки революции трезво-реалистическое искусство третьего сословия, преисполненное морального пафоса.
Однако вот что здесь важно подчеркнуть. В искусстве прошлого мы не знаем таких явлений, которые бы целиком были лишены каких бы то ни было элементов объективной правды. Если дворянская культура рококо была в основном, в главном антиреалистична, то причина этого кроется в положении самого класса дворянства накануне буржуазной революции. Идеологи старого порядка сознательно или бессознательно отворачивались от той правды, которая могла подорвать кровные интересы феодального строя. В противоположность Грезу, у Буше нет настоящего народа, нет передовых нравственных идеалов, нет утверждения права повседневности на эстетическое осмысление. Но все же искусство Буше содержит и какие-то реалистические грани, коль скоро это не противоречит коренным интересам того класса, за идеалы которого борются художники рококо.
Непосредственная поэзия наслаждения, хотя и в очень ограниченной форме, грациозное изящество мысли и чувства — все это имеет в основе реальную правду, и здесь секрет обаяния искусства рококо.
Только формализм — порождение эпохи, когда существование эксплуататорских классов перестает быть какой бы то ни было исторической необходимостью, — формализм, представляющий собой объективно отстаивание интересов реакционной империалистической буржуазии, не несет в себе никаких элементов объективно-правдивого отражения действительности. В нем все — последовательная пустота и ложь, уродство и цинизм. Здесь антиреалистические тенденции искусства прошлого как бы конденсируются в чудовищной последовательности и систематичности.
III.
Обратимся теперь к дальнейшему анализу реализма. Реализм в истории искусств приобретает крайне различные формы. Реализмом мы называем — и вполне правомочно — явления, друг на друга крайне не похожие. Софокл и Шекспир, Сервантес и Толстой, Пушкин и Горький, Рембрандт и Рафаэль, Репин и Кипренский — достаточно выбрать наудачу любую группу имен, чтобы можно было сразу же почувствовать, какое бесконечное многообразие явлений мы определяем как реалистическое искусство.
Даже если мы возьмем какую-нибудь элементарную художественную задачу, мы обнаружим всю сложность вопроса. Что значит, например, реалистически изобразить человеческую фигуру? Реалистично обобщенно-пластическое изображение идеально гармонического юноши Дорифора у Поликлета и реалистично богатое трепетом юности, глубоко индивидуализированное тело донателловского Давида. Реалистичен сдержанно ясный облик Хвостовой у Кипренского и драматически взволнованный образ Стрепетовой у Репина.
Поликлет. Дорифор.
Донателло. Давид.
О. Кипренский. Портрет Д.Н. Хвостовой.
И. Репин. Портрет П.А. Стрепетовой.
Если мы будем рассматривать реализм как формальную категорию стиля, тогда вынести за скобки всех этих реальных исторических явлений реализма некую общую сумму признаков — вещь совершенно невозможная. Можно ли вывести формулу признаков реализма, которая бы равно подходила к Мирону, Джотто, Брейгелю, Рембрандту, Кипренскому, Федотову, Репину, Серову! Вынести за скобки какую-то группу формальных признаков так, чтобы она равно охватывала все эти художественные явления, — значит предложить абсолютно бессодержательную абстракцию. Отсюда ясно, что необходимо отчетливо различать определенные, исторически существовавшие формы реализма. Факт существования различных типов реалистического искусства должен быть положен в основу теории реализма. Античный реализм не похож в своих конкретных проявлениях на реализм Возрождения, а этот последний, в свою очередь, на реализм XIX века.
Конечно, в основе всякого реализма лежит умение правдиво отражать мир, прежде всего свою эпоху.
В этом вопросе есть две стороны дела. Художественный способ освоения мира каждой эпохи зависит, в конечном счете, от условий материальной жизни общества; с другой стороны, именно этим исторически обусловленным способом и познается в данное время сама историческая действительность. Наивная поэтичность античного искусства — результат неразвитости общественных антагонизмов и сравнительно низкого уровня развития производительных сил. Маркс указывал: «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, с действительным господством над этими силами природы». Но, разумеется, осознание мира с помощью мифологии делает античное искусство способным отразить определенные стороны самой действительности, оставляя его глухим к другим, в частности (в эпоху классики) к противоположности классовых интересов свободных и рабов.
Задача, таким образом, состоит в изучении того, как в разных исторически обусловленных формах развивается реалистическое художественное мышление.
Механистичность вульгарной социологии заключалась, между прочим, в том, что ее представители не хотели и не могли понять, что реализм в искусстве — понятие историческое, что одно и то же понимание реализма нельзя прилагать к разным эпохам, что реализм принимает различные формы в соответствии с определенными историческими условиями, что старая форма реализма в определенное время оказывается отмирающей, чтобы уступить место новой его форме, и т. д.
Пушкинское творчество — одна из замечательных вершин реализма не только в русском, но и в мировом искусстве. Но и оно связано с определенной эпохой истории России. Образы Пушкина бессмертны именно потому, что они возникли на совершенно конкретной исторической и национальной почве. Именно поэтому во времена Некрасова простое механическое повторение форм и идей пушкинской поэзии не было бы уже дальнейшим развитием реализма. В области поэзии таким развитием было как раз творчество Некрасова, воспринявшее традиции пушкинской поэзии, но двинувшее их дальше в соответствии с новыми историческими задачами, в соответствии с новым периодом освободительного движения.
Поэтому рассмотрение истории искусства как истории развития реализма предполагает понимание исторической изменчивости самого понятия «реализм».
Вульгарные социологи обычно подходили к этому вопросу так: они понимали под реализмом только какую-то определенную форму реализма, существовавшую в прошлом, и ею меряли все остальные. Обычно таким эталоном, критерием реализма считался западноевропейский реализм XIX века. Например, нередко образцом реализма считался в литературе Золя, и все явления искусства расценивались в плане их реалистичности по тому, в какой мере они похожи на Золя. Не будем говорить о том, что Золя — это отнюдь не «вершина реализма» даже в пределах XIX века, что в его творчестве очень отчетливо обнаружились натуралистические тенденции. Принципы реализма в западноевропейской литературе
