Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Средневековое христианство, не как доктрина, а как реальное бытовое явление, — целая мифологическая система, и в ее художественном выражении так же, как и в образах языческих верований, много непосредственной связи с жизнью, с идеалами и стремлениями народных масс. Не только сказочная фантастика Черниговского рога, но и величественное милосердие защитницы — «Нерушимой стены» в киевской Софии, не только причудливое узорочье и живая пестрота бытовых фигур новгородского книжного орнамента, но и ликующая страстность волотовских фресок или высокая моральная чистота рублевских ангелов воплощают в мифологической форме, характерной для эпохи, глубокие стремления народа, его жизненный опыт и жизненную мудрость. В древней Руси говорили о красивом человеке, что он «аки на иконе писан». Так, сами современники видели в прекрасных образах иконописи некое отражение жизни, а совсем не «божественный архетип», как это утверждали эстетические теории византийских богословов.
Мозаика Софийского собора в Киеве "Богоматерь Оранта - Нерушимая стена".
Как же прорывались в условное церковное искусство эти живые черты? Это понятно. Материальной экспроприации народных масс в средние века сопутствовала и их духовная экспроприация. Народная фантазия, народное поэтическое отношение к миру, жившее в средневековом искусстве, так или иначе приспосабливались господствующими классами к своим нуждам. Анализируя формы давления господствующего класса на народное творчество, мы должны вместе с тем прослеживать живой источник, подлинную сущность средневекового искусства. Народный эстетический идеал как бы «присваивался» церковью и, конечно, уродовался при этом. И все же в образах средневекового мифологического искусства мы всегда можем открыть его жизненные народные источники.
Поэтические представления о героической доблести идеального воина ярчайшим образом выразились в иконах святых воинов, например в известной иконе Георгия со змеем из Новгорода XV века. Это совсем не византийский святой, а былинный удалец, родной брат Вольги Святославича или Добрыни.
Новгородская икона "Чудо Георгия о змие".
Итак, и античное искусство и искусство раннего средневековья, хотя и по-разному, остаются на почве мифологического художественного творчества. Вследствие этого искусство при всем своем совершенстве, при всех своих замечательных достижениях остается наивным, отражая ранние стадии развития человеческой культуры.
Можно было бы сказать, не рискуя набросить тем самым тень на эти ранние формы реалистического творчества, что здесь мы имеем дело с наивным реализмом, поскольку творческая фантазия общественного человека здесь неотделима от мифологии.
Совершенно естественно, что по мере дальнейшего развития человечества, по мере того, как появляются все новые и новые успехи в реальном овладении силами природы, по мере того, как развивались новые формы общественных отношений, эта наивная поэзия мифологического реализма должна была уступить место новым формам реалистического искусства, формам, во многом гораздо более сложным и по-своему богатым и содержательным.
Последующая история реалистического искусства представляет собой картину очень сложную и противоречивую. Прежде всего хотелось бы отметить, что сама эта сложность и противоречивость являются характерной особенностью позднейшего развития реализма. По мере развития общества, по мере обострения и обнажения общественных конфликтов эволюция искусств приобретает совершенно иной, чем прежде, характер.
Новая форма развития реализма в искусстве связана с возникновением еще в недрах феодального общества сначала товарно-денежных отношений, затем с формированием и развитием капиталистического уклада, тоже еще пока в пределах феодального общества, и, наконец, с торжеством и господством капиталистического способа производства.
Если мы возьмем античный мир, то там по вполне понятным причинам мы не найдем искусства угнетенного класса — рабов — в виде сложившейся системы. Класс рабов комплектовался из самых разных племенных источников, у него был очень пестрый состав. Но еще важнее то, что класс рабов был настолько материально и духовно задавлен, что для развития своих человеческих способностей, как уже говорилось, у него не было никаких возможностей. Именно поэтому говорить об искусстве рабов в эпоху античности, по-видимому, нельзя, хотя это и не означает, что в пределах античного общества не было мыслителей и художников, которые в той или иной мере не задумывались над судьбами рабов и косвенно не выражали их стремления к освобождению.
В феодальном обществе дело обстоит совершенно иначе. Там угнетенное крестьянство обладает собственным очень мощным искусством, тем самым искусством, которое составляет живую почву и основу всей средневековой художественной культуры. Но для средневековья характерна общая тенденция к духовной экспроприации крестьянства. Именно поэтому мифологический реализм средневековья господствующие классы стараются приспособить к своим нуждам, сделать искусство средством идейного воздействия на народные массы.
Если мы возьмем эпоху зарождения и формирования капиталистических отношений, промежуток времени в Западной Европе от XV по XVIII век, то здесь очень ясно можно наблюдать отчетливое разделение художественной культуры на два лагеря. С одной стороны, искусство новое, прогрессивное, связанное с выступающими на арену истории передовыми классами, искусство широко демократическое, народное, смело несущее знамя реализма, с другой стороны, искусство реакционных классов, прежде всего феодального дворянства, отстаивающего старый, отживающий общественный порядок. Противоречивость и сложность художественного развития, начиная с эпохи становления буржуазных отношений, обнаруживается в том, как решительно и резко противостоят друг другу передовые реалистические тенденции и тенденции консервативные, антиреалистические. В сфере искусства происходят теперь решительные битвы, и вся история искусства, начиная с эпохи Возрождения и кончая нашим временем, дает нам картину резкого столкновения направлений. Так, искусство Возрождения развивалось и укреплялось в решительной борьбе с консервативным средневековым искусством. Мазаччо и Гиберти, Леонардо и Дюрер были боевыми мастерами, которые не только работали как реалисты, но отстаивали и внедряли реализм в практику искусства, зачастую обосновывая его и теоретически. Так, в XVII веке такие художники, как Шекспир, Рембрандт, Мольер, выступали против придворного классицизма, академических канонов, надуманного маньеризма и других антиреалистических доктрин века. Так, в XVIII веке передовое реалистическое искусство, связанное с просветительством, сталкивается с аристократически-жеманным искусством рококо.
Но дело не только в том, чтобы отметить самую сложность борьбы направлений, а в том, чтобы за ней различить основную линию развития реалистического искусства.
Укажем в этой связи на общую тенденцию, окончательно кристаллизующуюся лишь в искусстве XIX века. Реалистическое искусство в капиталистическом обществе формируется как искусство так называемого критического реализма. Критическим реализм XIX века мы называем совсем не потому, что его содержание сводится к критическому изображению действительности, что его пафос есть пафос отрицания. Неверно суть критического реализма (а у нас это в теоретической литературе имело место, особенно при сравнении критического реализма с реализмом социалистическим) видеть в такой формуле: критический реализм ставит в центр внимания
