Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В первых же строках поэмы делается утверждение, что именно очевидец способен с максимальной правдивостью рассказать о массовом убийстве:
Можно не слушать народных сказаний,
Не верить газетным столбцам,
Но я это видел. Своими глазами.
Понимаете? Видел. Сам.
Вот тут дорога. А там вон – взгорье.
Меж нами
вот этак —
ров.
Из этого рва поднимается горе.
Горе без берегов.
Нет! Об этом нельзя словами…
Тут надо рычать! Рыдать!
Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме,
Заржавленной, как руда.
Кто эти люди? Бойцы? Нисколько.
Может быть, партизаны? Нет
[Сельвинский 1971, 1: 352].
В первой строфе поставлен вопрос, какому виду повествования можно верить, причем «народные сказания» и «газетные столбцы» признаны сомнительными, неоспоримым являются лишь свидетельства очевидца. То есть существует разница между свидетельствами, которые не убеждают, и свидетельствами, которые подразумевают определенные обязательства со стороны очевидца и того, кто его слушает. Первые слова, «Можно не слушать», допускают две интерпретации: не слушать в физическом смысле и – не внимать, не следовать, не подчиняться. В этом «можно не слушать» имплицитно содержится «надо слушать»: надо слушать, что говорится в этой поэме, поскольку она говорит от лица мертвых. «Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме» должны быть услышаны, и Сельвинский пытается создать невозможный язык, на который можно без потерь перевести боль убитых:
К неумолимой грамматике сведен
Каждый крик, слетающий с губ.
Здесь нужно бы… Нужно созвать бы вече,
Из всех племен от древка до древка
И взять от каждого все человечье,
Все, прорвавшееся сквозь века, —
Вопли, хрипы, вздохи и стоны,
Эхо нашествий, погромов, резни…
Не это ль
наречье
муки бездонной
Словам искомым сродни?
[Сельвинский 1971, 1: 355]
Сельвинский создает в своем воображении невозможный язык, в котором нет слов, есть лишь неоформленные крики. Тем не менее каждый крик соответствует «неумолимой грамматике»: это грамматика боли, которая уничтожает собой связную речь[170]. Правильно говорить на этом языке – значит принимать муки, умаляться до того, что уже не является человеком. Каждое «правильное» высказывание приближает говорящего к смерти. Следовать этой неумолимой грамматике значит отказаться от речи. Соответственно, в Керчи рождается невозможная поэтика.
Тема невозможного здесь важна. К проблеме невозможного обращались, в связи с холокостом, Т. Адорно, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида, К. Карут и другие: к невозможности самой поэзии и невозможности травматического знания. Лиотар в «Differend» и Деррида в сочинениях, посвященных П. Целану, сосредотачиваются на невозможности свидетельств очевидцев[171]. Differend – это «нестабильное состояние и языковой момент, в который нечто долженствует быть облеченным в слова, но не может быть облеченным». В «Я это видел» Сельвинского, которое никогда еще не обсуждали в контексте холокоста, использован один из основных тропов того, как о холокосте писали на Западе: невозможность и бессмысленность языка боли.
К жертвам, боль которых поэт переводит на невозможный язык, долженствует прислушиваться и им долженствует подчиняться – как в восьмой строфе, где погибшие отдают поэту приказы:
Иди ж! Заклейми! Ты стоишь перед бойней,
Ты за руку их поймал – уличи!
Ты видишь, как пулею бронебойной
Дробили нас палачи,
Так загреми же, как Дант, как Овидий,
Пусть зарыдает природа сама,
Если
все это
сам ты
видел
И не сошел с ума
[Сельвинский 1971, 1: 354].
Первая строфа, где излагается, что конкретно надлежит слушать, а что «можно не слушать», предвозвещает этот приказ, исходящий от мертвых.
В трех последующих строфах Сельвинский дает набор деталей, связанных с тремя отдельными жертвами: это парень с ампутированной ногой, крестьянка-христианка, которая упрекает Пречистую Деву за злодейства немцев, и «истерзанная еврейка, при ней ребенок». Упоминание христианки соответствует советскому клише об универсальности страдания. И все же именно описание еврейки с ребенком – самое длинное и эмоциональное:
Рядом истерзанная еврейка.
При ней ребенок. Совсем как во сне.
С какой заботой детская шейка
Повязана маминым серым кашне…
Матери сердцу не изменили:
Идя на расстрел, под пулю идя,
За час, за полчаса до могилы
Мать от простуды спасала дитя.
Но даже и смерть для них не разлука:
Невластны теперь над ними враги —
И рыжая струйка
из детского уха
Стекает
в горсть
материнской
руки
[Сельвинский 1971, 1: 353].
Стереотипное описание матери-еврейки разительно меняется в следующей строфе, где поэт заявляет, что горсть материнской руки теперь навеки «торчит» сквозь немецкие «голубые вальсы». Образ руки матери-еврейки превращает еврейское страдание в еврейское отмщение, которое является важным измерением отклика советских евреев на нацистский геноцид. Тему отмщения, заявленную в «Я это видел», Сельвинский развивает в следующих своих произведениях.
Без пощады
К массовым убийствам под Керчью Сельвинский возвращается в более поздней поэме «Суд в Краснодаре», которая впервые была опубликована в популярном литературном журнале «Знамя» в 1945 году, а впоследствии – в авторской антологии [Сельвинский 1947: 147–155]. В
