Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века - Антон Нестеров

В качестве exempla парного супружеского портрета обратимся к знаменитой «Чете Арнольфини» Ван Эйка. На портрете изображены итальянский банкир Джованни Арнольфини и его невеста, Джиованна Ченами, стоящие в интерьере комнаты, держась за руки. Все четыре стихии мироздания, по сути, представлены на картине: землю символизируют плоды – экзотические цитрусовые, стихия воздуха ассоциируется с подчеркнуто льющимся в окно светом, огонь явлен в образе зажженной в люстре свечи, причем то, что свеча эта всего одна, подчеркивает ее сходство со свадебным факелом. Что до воды, то, как пишет М. Н. Соколов, «в образ мог входить и четвертый водный первоэлемент – высказывалось предположение, что утраченная, но известная по описанию Бартоломео Фацио загадочная картина Яна Ван Эйка (из собрания кардинала Оттавиани) с нагой женщиной, скорее всего со сценой ритуального омовения новобрачной, изначально была картиной-крышкой к портрету четы Арнольфини».[447] На переднем плане мы видим геральдическую собачку, выступающую символом супружеской верности.

Если портрет четы Арнольфини носит подчеркнуто камерный характер, то «Парнас» (1497) Мантеньи, написанный по случаю свадьбы Изабеллы д'Эсте и Джанфранческо Гонзага, – своего рода «аллегория статуса» жениха и невесты, представленных на картине в образах Афродиты и Марса. Стихию огня на картине олицетворяет Гефест, Воздух – Меркурий, и т. д.

Еще один крайне интересный пример парного супружеского портрета – диптих Лукаса Кранаха «Супруги Куспиниан».

Ян ван Эйк. Супруги Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон

На соответствующих портретах гуманист Иоганн Куспиан и его жена, Анна, изображены сидящими на фоне пейзажа, под сенью деревьев; если рассматривать эти портреты парой, деревья образуют своеобразную арку, охватывающую пейзаж, часть которого «вынута» пространством, разделяющим портреты. В этом пейзаже мы видим водоем, замок на скале, город и ведущую к нему дорогу и горящий около дороги огромный костер, – тем самым в пейзаже представлены все четыре первоэлемента: земля, вода, воздух и огонь. Обратим внимание, что водоем особо акцентирован на портрете Иоганна Куспиниана, а пламя присутствует на портрете его супруги. Но еще со времен греческих натур-философов вода считалась «женским» элементом, а огонь – «мужским». В таинстве брака супруги сливаются в «единое тело»: «да будете одной плотью», поэтому на портрете каждого из супругов подчеркнуто присутствует «противоположная стихия». С другой стороны, пламя на портрете Анны Куспиан отсылает к чуду Неопалимой Купины – явленного Моисею объятого пламенем куста, из среды которого с ним разговаривал Бог.[448] Во многих толкованиях чудо с кустом, который горел, не сгорая, рассматривалось как параллель чудесной девственности Богоматери, которая родила, но осталась девой. Тем самым пламя на портрете Анны Куспиниан указывает также и на ее целомудрие.

Лукас Кранах. Портрет доктора Иоганна Куспиниана. Ок. 1502. Коллекция Оскара Рейнхарта, Винтертур, Швейцария

Лукас Кранах. Портрет Анны Куспиниан. Ок. 1502. Коллекция Оскара Рейнхарта, Винтертур, Швейцария

На обоих портретах мы видим птиц: сова на портрете Иоганна символизирует мудрость, ибо это – птица Минервы. Попугай же, который присутствует на портрете Анны, являлся атрибутом девы Марии, ибо считалось, что в крике попугая слышится «Ave», и птица эта непрерывно славит Приснодеву. На портрете Анны мы видим и собачку – символ супружеской верности. Женские фигуры в пейзаже на задних планах портретов в сумме дают число девять и соотносятся с музами, указывая на творческие амбиции и ученость Иоганна Куспиниана.

Укажем еще на «Семейство Кобэм» Ганса Эворта, написанное во второй половине XVI в. Это не брачный портрет, а изображение супругов Кобэмов со всеми чадами. Однако и здесь мы встречаем на картине попугая, обезьянку, многочисленные плоды – виноград, вишни, яблоки, персики – и даже зерна фасоли, лежащие в блюдах на столе, за которым восседает семья, – причем художник дает нам понять, что перед нами не момент трапезы, и плоды носят символический характер. Об этом свидетельствуют, в частности, маленькие весы в левом углу стола – символ умеренности, а фиал, наполненный вином и стоящий в центре стола, несомненно, подчеркивает глубину веры этой семьи.

На полотне «Аллегория супружеской верности» Яна Минзе Моленара – супружеская пара, спускающаяся с крыльца, на переднем плане внизу картины представлены уже хорошо знакомые нам собачка и обезьянка. Супругов развлекают играющие для них музыканты[449] – музыка подчеркивает спокойную гармонию этой пары – столь отличную от бурной динамики драки двух крестьян, которая изображена в левом углу картины. Мотив умеренности, доминирующий в этой картине, подчеркнут еще и действиями слуг на заднем плане: они поливают водой из кувшина разгорячившихся музыкантов.

Как видим, в иконографии брака в искусстве XV–XVII вв. присутствует ряд устойчивых мотивов, призванных представить бракосочетание как космологический акт, в котором происходит слияние противоположностей, а четыре первоэлемента мироздания пребывают в гармонии. Резонно было бы ожидать присутствия этих же элементов и мотивов в эпиталамах.

Британская школа. Уильям Брук, барон Кобам с семьей. 1567. Лидгейт Хаус

Насколько можно судить по сохранившимся античным образцам, – а к таковым относятся прежде всего фрагменты эпиталам Сапфо, воспроизводящие подлинные фольклорные свадебные песни, а также LXII стихотворение Катулла, которое, по сути, есть не что иное, как перевод эпиталамы Сапфо, – космологические мотивы составляют обязательную основу композиции этого жанра.[450] Так, вход жениха и невесты в опочивальню и утренний выход жениха уподобляются соответственно появлению на небе «вечерней звезды» (Геспера по-гречески, Веспера по-латыни) и утреннего светила, невеста уподобляется румяному яблоку – то есть свадьба включается в ритм движения светил и природных циклов; ближе к финалу эпиталамы возникает мотив девственности невесты, уподобляемой срываемому цветку, а соединение жениха и невесты сравнивается с тем, как тонкая лоза обвивается вокруг могучего дерева.[451] Перед Донном стояла непростая задача: воспроизведя основные мотивы эпиталамы, «обойти» щекотливый вопрос о девственности невесты. И, как мы увидим, с этой задачей он блистательно справился.

Тексту эпиталамы Донна предпослана «Эклога», призванная пояснить отсутствие поэта на бракосочетании. В ней автор тонко обыгрывает законы жанра, давая ключ к пониманию и своей «свадебной песни», и своей позиции в весьма щепетильной ситуации. Традиционная эклога, восходящая к Вергилию, строилась как беседы пастухов на лоне природы – в английской поэзии жанр этот получил особую популярность после «Пастушьего календаря» Эдмунда Спенсера (1579) и «Аркадии» (опубликована посмертно, в 1590) Филипа Сидни. Но Донн иронично заменяет пастухов на двух дворян – Аллофана (чье имя означает «явленный другим» и «являющийся в других обликах», то есть – «человек света»), и удалившегося в сельскую глушь Идия (чье имя означает «остающийся самим собой»). Аллофан пеняет Идию за его отшельничество, за отсутствие на свадьбе – Идий же возражает, что и живя частной жизнью, он вполне разделил радость придворного празднества:

No, I am there;As heaven – to men dispos'd – is every where,So are those Courts, whose Princes animateNot only all their house but all their State.Let no man thinke, because he's full, he hath all.Kings (as their pattern, God) are liberallNot only in fullness, but capacite,Enlarging narrow men, to feel and see,And comprehend the blessings they bestow.So, reclus'd hermits often times do knowMore of heavens glory than a worldling can.As man is of the world, the heart of manIs an epitome of Gods great bookeOf creatures, and man need no farther looke;So is the Country of Courts, where sweet peace doth,As their one common soule, give life to both;I am not then from Court.

[Нет, я там;/ Как небо повсюду в распоряжении людей,/ Так со Дворами, что живы Государями, – они есть не только дворец, но вся страна./ Пусть человек не думает, что он владеет всем, если он богат/ Владыки (подобно Богу, Коего они есть образ) великодушны,/ И не только богатством, но и достоинствами/ Наделяют тех, кто скуден, дабы те чувствовали и понимали/ И осознавали благословение, которым даруют Владыки./ Живущие в затворе отшельники часто знают/ О славе Небес больше, чем дано <познать> мирянам./ Человек есть <малый> мир, а сердце человека/ Есть в миниатюре великая Божия книга/ Творения, и достаточно заглянуть в свое сердце;/ Так Страна жива Дворцом, где правит мир, – он есть их дух и животворит и Дворец, и Провинцию;/ А потому я не удалялся от Двора.]

Донн, пользуясь случаем, изящно напоминает о себе (и своих просьбах об «изменении участи»[452]) королю, «благословившему» заключаемый брак, и одновременно за счет этого дистанцируется от светских сплетен и пересудов.