Андрей Соболь: творческая биография - Диана Ганцева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Для ведения серьезного разговора герой скорее прибегнет к письму, чем к устному обращению, сознательно выбирается дистанционный способ общения, даже если герои находятся в пределах досягаемости. Так пишет письмо Гилярову генерал, пытаясь объяснить, почему он «боевой генерал, бывший орденарец Скобелева, плакал… георгиевский кавалер, разревелся, как новобранец при приеме» (II,63). И Гиляров в свою очередь, решив расстаться с Тоней, чтобы спасти ее, пишет ей письмо «на двух листиках из блокнота, с неровными в зубцах краями» (II, 133).
Даже если диалог завязался, автор постоянно подчеркивает разобщенность ведущих его людей. Это может быть подчеркнутая «разноязыкость» собеседников — в диалогах солдат с офицерами правильность речи одних резко контрастирует с просторечным выговором других: «— Вот, товарищ, … наша резолюция такая, чтоб уладить по-мирному. В обед заявились к нам дилигаты из стрелковой дивизии, там тоже будто неладно и сухари к концу, а полушубков не везуть» (II,66); «Риволюция, значит… значит, порядок надобен» (II, 74). Герои зачастую разговаривают отвернувшись, прерывая собеседника: «— Каково ваше мнение, товарищ комиссар? Мы хотели бы знать. Принимая во внимание ваше… — Я хочу говорить с солдатами» (II, 66); «— Ради бога… — Оставьте!» (II,70); «— Мне можно завтра? Вместе с вами? — К чему? — спросил Гиляров, не оборачиваясь…» (II, 71).
Кроме того, коммуникативная ситуация может сознательно разрушаться одним из говорящих. Так поднимается со стула Гиляров, прерывая разговор с генералом бессмысленными в общем-то словами успокоения: «Все уладится. Все уладится» (II, 62); солдаты разговаривают, постоянно перебивая друг друга: «…дернулся председатель, — Там узнали, а здесь и знать не хотим. — Ты постой, постой, — внушительно отстранил его пожилой…» (II,77); и самим участникам многих разговоров, как и Гилярову, «слова казались никчемными» (II, 75), а потому они просто не говорились или обесценивались: «И если вы, господин комиссар, при объезде спросите любого солдата, любому заглянете в глаза, вы увидите… Ах, впрочем, все равно…» (II, 65); «Я хочу попросить вас… Ничего… — махнула она рукой и отошла» (II, 98).
Среди этих прерывистых, полуоборванных, недосказанных фраз странной, обреченной на провал попыткой быть услышанным видится фигура речевого повтора: «Посмотри на меня, только посмотри, и ты все поймешь. Поймешь, что меня нельзя было отпускать. Поймешь, как безмерно ты наградил меня, поймешь, что спас меня. Ляг, ляг. Я посижу около тебя […] Ну хорошо, хорошо. Потом, потом ответишь. Господи, какой у тебя лоб горячий. Приляг, приляг. Ни о чем не думай, хоть полчаса. Милый, слышишь, как колеса стучат?… Тебя и меня везет наш голубенький. Тебя и меня. Слышишь, слышишь, как он стучит: домой, домой!..» (II, 126–127).
С. Шершер воспринимает соболевский повтор как «словесное воплощение зеркального мира», считая, что в повторах «не слабость, а сила Соболя»32. «Эхо-повтор — это выражение („помогите, помогите!“), а часто и единственное содержание („караул, караул!“) крика о помощи. Это вопль отчаяния на кресте: „Боже мой! Боже мой!“ Эхо-повтор — это надежда вызвать на связь — хотелось бы Бога, но если нельзя, то хоть кого-нибудь… Голос отчаяния — это то, что слишит человек в зеркальном мире. Это то, что только и отвечает на его безнадежный крик, что вторит ему»33. Герои Соболя, взывая «de profundis» в бездне развороченного мира, неимоверными усилиями преодолевая собственную немоту, обречены услышать лишь эхо собственного голоса, словно отраженного бессловесным, но все же как будто живым зеркалом вагонного трюмо.
Образ зеркала становится ключевым в контексте повести, помимо эхо-повторов, маркируя еще не один художественный прием. Зеркало в салон-вагоне — «молчаливый, но всевидящий свидетель» (II, 50), который не просто отражает реальность, но видит и помнит: «И не раз видело трюмо, как беспорядочно топтался карандаш на одном месте…» (II, 82); «Я не смею… в тот вагон. Мне стыдно перед его зеркалом стоять, видеть себя в нем. Там ведь я осталась прежняя, и зеркало меня другой запомнило» (II, 100). В повести «Салон-вагон» А. Соболь впервые настолько емко использует прием олицетворения. Однако если в традиционной экспрессионистской поэтике «персонифицированные предметы и понятия воспринимаются как активные, враждебные, роковые силы»34, то у А. Соболя образы «живых вещей» становятся единственно способными услышать и понять человека, постоянно контрастируя с «мертвыми душами» персонажей. В этой разламывающейся между войной и революцией реальности небрежно выхваченные штрихи навсегда утраченного быта — «мирно спящий в своей коробочке» Ремингтон (II, 82), играющие «в салоне в чехарду» солнечные зайчики (II, 93), удивительным образом уцелевший «круглый беззубый гребень» (II, 95) — еще дают слабую надежду, хотя о какой надежде может идти речь в мире, где осталось говорить только с зеркалом: «— Здравствуй, зеркало, — сказала она. И молчаливый вечный свидетель, как всегда невозмутимо принял еще один подошедший к нему лик. — Узнаешь? — спросила Тоня и даже подалась вперед, как за ответом желанным, а в этот миг луна зацепилась краем за облако, побежала вниз темная полоска, переломила зеркало на две половинки — нижнюю вглубь погнала, верхнюю выдвинула — и точно кивнуло зеркало: да. — Милое, милое ты мое зеркало. Хорошее ты мое. — И, подвигая к нему кресло, говорила: Я посижу с тобой. А ты погляди на меня. Погляди, какой я стала, как мне нехорошо…» (II, 107).
Мир вещный и мир человеческий в пространстве соболевского текста словно существуют параллельно, равно воспринимая окружающее глазами зеркала, точно так же способного лишь фиксировать происходящее на своей поверхности и неумеющего найти иного языка, кроме отражений-отпечатков реальности, как не умеет этого сделать Гиляров и даже в какой-то степени сам автор-повествователь.
Разворачивание текстовых фрагментов, как звеньев цепи, стремление охватить как можно большее количество деталей и наделить их символическим смыслом, желание уложить в пространство текста все, выхваченное взглядом, с одной стороны, представляет собой симптом модной стилевой тенденции, которая в 1920-е годы владела и Б. Пильняком, и А. Веселым, и В. Зазубриным, и Вл. Лидиным, и И. Эренбургом. Однако стремление А. Соболя собрать воедино столь разрозненные элементы картины, как «арестантский бушлат» и «кимоно крошечной гейши из Нагасак» (II, 58), зачастую чрезмерно. В результате получается слишком пестрая
