Андрей Соболь: творческая биография - Диана Ганцева

Для Б. Пильняка было достаточным грубо и четко набросать до неприятия физиологичную картину поезда номер пятьдесят седьмой — смешанный: «Люди, человеческие ноги, головы, животы, спины, человеческий навоз — люди, обсыпанные вшами, как этими людьми теплушки. Люди, собравшиеся здесь и отстоявшие право ехать с величайшими кулачными усилиями, ибо там, в голодных губерниях на каждой станции к теплушкам бросались десятки голодных людей и через головы, шеи, спины, ноги, по людям лезли вовнутрь, — их били, они били, срывая, сбрасывая уже едущих, и побоище продолжалось до тех пор, пока не трогался поезд, увозя тех, кто застрял, а эти, вновь влезшие, готовились к новой драке на новой станции. Люди едут неделями. Все эти люди уже потеряли различие между ночью и днем, между грязью и чистотой и научились спать сидя, стоя, вися»35. А. Соболь не мог остановиться на простом описании, на объективной картине, ему важно зрение героя: «А возвращаясь, глядя, как трещат крыши вагонов под сапогами, лаптями, как сотни обветренных рук липнут к перилам, хватаются за буфера, за оконные рамы, за дверные скобы, как треплются по ветру юбки, шинели, очипки, платки, как гнутся оси, оседают мостики, перекинутые от одного вагона к другому, как гуляют мешки по головам, слушая, как в один беспрерывный ропот сливаются крики, визг, хрип, кашель, ругательства, чавканье и несутся вдоль насыпи, перебитых щитов, за которыми мертво лежат серые голые поля, кренятся пустые овраги и чернеют буераки, — еще настойчивее, еще с большей горечью, словно упорнее назло себе, убеждал Тоню: — Ты должна оставить меня» (II, 121–122).

Это «несоответствие зрелого размышления и найденной формы»36, ускользнувшее от современных писателю критиков, в полной мере было осознано В. Катаевым, выведшим А. Соболя под именем Серафима Лося в своей повести «Уже написан Вертер». «Используя текст „Салон-вагона“, В. Катаев пытается реконструировать, сделать зримым образ автора повести, выведя его из сферы скрытой оценочности в герои, показав его в момент создания книги»37. Серафим Лось становится объектом неприкрытой иронии рассказчика, который всячески подчеркивает противоречие между глобальностью стоящей перед Лосем задачи — «сводить счеты с русской революцией», и обыденностью сознания человека, решившегося на этот заведомо проигранный поединок: «Он захлебывается своим многословием…, нанизывая одну примету времени на другую, пытаясь простым линейным перечислением добиться стереоскопичности картины»38. Но красивость нанизываемых образов ничего не дает в понимании сути вещей. «И в этом его драма как писателя: увлекшись сведением счетов с революцией, он не вывел формулы времени; подгоняя друг к другу бесконечные звенья, не смог понять, что же их скрепляет; поняв неразумность революционного насилия, не смог ни описать, как „сладко пахнет белый керосин“, ни ощутить истинное творчество („открыть окно, что жилы отворить“)»39.

Замкнутость Лося, впрочем как и его прототипа, на собственных переживаниях, неумение выйти за пределы только собственной жизни выдают в нем честного человека, который не мог писать о том, чего не знал, о том, что не прочувствовал. Однако индивидуальность его переживаний стиралась красивостью модных образов и художественных приемов, выстраданность каждого сюжетного поворота не находила адекватного воплощения в слове.

2.3. Литературная деятельность Андрея Соболя в 1923–1926 годах

«Почвенники» думают, что на «почве» можно отсидеться, обрести стабильность. Небольшая поправка: в «почву» можно лечь… только этот вклад будет поистине надежным.

После революции в литературе «перекатавасенной России» Андрей Соболь пытался найти точку опоры, пытался определить ту точку писательского видения, с которой можно было бы охватить всю панораму современной ему действительности.

В 1921 году он написал рассказ «Счет», герой которого Гдалевич, в полубредовом состоянии передвигаясь по пепелищу родного местечка, считал трупы убитых во время погрома. Рефреном звучали его слова: «Молчи. Я считаю. Молчи. Я счет знаю. Молчи»1. А глаза… «все запомнят они, и все запечатлеют, и все унесут с собой, в себе» («Счет», 56). Этот образ — образ свидетеля, очевидца, знающего счет, фигура для А. Соболя начала 1920-х символическая. В своих произведениях он сам вел счет — жертвам революции, обломкам Великой империи — собирая щепки, что летели, когда рубили лес.

А. Соболь писал о том же герое, образ которого сложился в его произведениях к 1917 году, пытаясь угадать его дальнейшую судьбу в развороченной революцией и гражданской войной стране. Одна на всех до определенного момента биография «героев-отражений» (эсер/бундовец, агитатор/террорист, арест, тюрьма/каторга, эмиграция, первая мировая война, разочарование в юношеских идеалах), которую мы прослеживали в повестях и рассказах конца 1910-х, в рассказах 1920-х годов, начинает распадаться. С определенного момента все автобиографические совпадения оказываются в дореволюционном прошлом героев. Писатель словно ведет некую игру, предлагая своим героям, как сказочному богатырю у волшебного камня на перекрестке, различные варианты судеб: от красного комиссара («Княжна») до шпиона-контрреволюционера («Человек и его паспорт»), от атамана белоказачьей банды («Мимоходом», «Когда цветет вишня») до предводителя коммуны анархистов («Паноптикум»), от вора-налетчика («Китайские тени») до бесприютного бродяги, меняющего свои имена, как города и страны («Старая история», «Перевал»).

По справедливому замечанию Д. Горбова, произведения А. Соболя 1920-х гг. — это «трагедии обездоленных революцией обломков старого общества, кончающиеся полным уничтожением героев, физическим большей частью и всегда моральным… это подлинные трагедии отречения, напряженнейшего слома в развитии внутреннего мира действующих лиц, перегиба их душевной линии под прямым углом, в условиях великой октябрьской проверки. Человек взят здесь Соболем в тот момент, когда ему надлежит сделать выбор между двумя роковыми решениями, между двумя мирами. Он поставлен автором на великом рубеже истории, возведен им на высокую гору, откуда открывается целый мир»2. Именно в этих рассказах и повестях А. Соболь предельно четко моделирует экзистенциальную ситуацию, основными параметрами которой, по В. В. Заманской, являются «катастрофичность бытия, кризисность сознания, истории и психики, онтологическое одиночество человека, который существует на „границе“ (жизни/смерти, бытия/небытия, живой/мертвой материи и т. д.)»3. Однако поиски точки опоры — «правды, имени которой нет названия» (А. Соболь), заканчивались полным крахом. Оказывалось, что у героя Соболя нет будущего в новом мире: «Гиляров должен был умереть, ибо ему нечем и не для чего было жить: Соболь довел его до прикладов, потому что другого выхода, кроме смерти, художник не смог бы подыскать для своего героя»4. У его героя