Андрей Соболь: творческая биография - Диана Ганцева

но для того, чтобы спустить его на землю; как новый потоп революции оказывается потопом без Ноева ковчега; так и искупительная жертва Гилярова не становится спасением. Гибель Гилярова ничего не меняет в мире. Человек, моливший о камне, оказывается одним из миллионов сорвавшихся вниз строителей Вавилонской башни, о которых говорит Мидраш: «Семь подъемов было у башни с востока, и семь — с запада. Поднимают карпичи с одной стороны, а спускаются — по другой. Если падал человек и разбивался, то не обращали на него внимания. А если падал один кирпич, то садились и плакали, говоря: „Когда поднимут другой взамен?..“»26.

Человек, стремившийся к революции, прошедший ради нее и каторгу, и изгнание, всю свою жизнь положивший к ее ногам и безжалостно ей уничтоженный, соболевский Гиляров стал одним из первых в ряду героев — «мучеников догмата» (Б. Пастернак). Начатый Андреем Соболем разговор о трагедии человека идеи, судьба которого «закатана» революционным колесом, станет одной из центральных тем литературы 1920-х гг. (А. Тарасов-Родионов «Шоколад», 1922; В. Зазубрин «Щепка», 1922–1923; И. Эренбург «Жизнь и гибель Николая Курбова», 1923; Б. Пильняк «Повесть непогашенной луны», 1926 и т. д.).

Революция несла в литературу не только новых героев и новые сюжеты, она требовала нового характера письма. Необходим был новый язык, с помощью которого можно было бы описать быт революционной эпохи, запечатлеть смятение, разброд и неустойчивость бытия первых пореволюционных лет. Надо сказать, что здесь Андрей Соболь двигался в русле общего течения и не отличался изобретением новаторских форм освоения действительности. Стремление во что бы то ни стало писать красиво, зародившееся еще в первые годы творчества писателя и, возможно, обусловленное подсознательным желанием еврейского юноши стать русским писателем, а значит вписаться в общепринятые художественные нормы, заставляло А. Соболя использовать «модные» литературные приемы, что позволяло стать популярным, но мешало вырваться за рамки привычных стандартов.

Создание художественного текста предполагает игру мирами и мерами. В процессе «писания» художник укладывает трехмерное пространство бытия в двухмерное пространство текста, при чтении происходит обратная трансформация, которая осуществляется посредством доступного сознанию читателя аппарата. Двойная трансформация неизбежно чревата искажениями, и потому каждый художник старается найти способ организации текстового пространства, максимально адекватный его восприятию и представлениям о мире. А. Соболь пытался обрести свое слово, двигаясь в общем русле художественных поисков эпохи, основу которых составляло стремление запечатлеть окружающий мир в момент катастрофы, словесно зафиксировать, упорядочить хаос. Несмотря на то, что современники упорно называли Андрея Соболя «типичным импрессионистом»27, нам все же представляется, что наиболее близкой его мироощущению была эстетика экспрессионизма.

Кажущееся противоречие в определениях вполне объяснимо, если принять во внимание не только формальные признаки, но и мировоззренческие основы этих двух направлений. Многие исследователи отмечали, что экспрессионизм не изобретал новых художественных приемов, с успехом пользуясь уже существующими образными средствами28, заимствуя их в том числе и в импрессионистской системе. Таким образом, граница между импрессионизмом и экспрессионизмом очень зыбка, и одним из наиболее адекватных критериев ее определения может служить мировоззренческая установка автора, которой он руководствуется, создавая свой художественный мир. «Разрушение контуров предмета, фиксация с помощью коротких предложений кадров и событий, фрагментарность, разорванность картины мира, ритмизированная проза, синкретизм ощущений — все это создает в импрессионизме впечатление зыбкости, неустойчивости, призрачности бытия, мимолетности и текучести настоящего. В экспрессионизме же — все это направлено на разрушение импрессионистической веры в гармонию человека и мира, на создание атмосферы ужаса, хаоса, бессмысленности происходящего»29.

«Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм»30 — так определял сущность экспрессионизма один из европейских идеологов этого направления Герман Бар. Поэтика экспрессионизма рождалась из ощущения предельной катастрофичности бытия, воцарившегося в сознании человека нового века, начавшегося волной войн и революций. Новизна мировосприятия, обусловленная предельной изменчивостью самого мироздания, требовала новых канонов, знаком которых становилось отклонение от нормы, отталкивание от прошлого. Н. В. Пестова среди основных формальных признаков экспрессионистской лирики выделяет «отклонение от традиционных, строго регламентированных форм лирики; предпочтение „принципа монтажа“, или „симультанного стиля“; отклонение от грамматической нормы как в морфологии, так и в синтаксисе; острую „риторизацию“ и „патетизацию“ высказывания; „динамизацию“ языка и радикализацию метафорики до шифра, не поддающегося однозначному толкованию»31. От конкретики рационалистических, реалистических форм освоения действительности художественное сознание начала ХХ века обращается к иррациональности субъективного, инстинктивного мировосприятия.

Раздробленность, разорванность, ломкость самой реальности у А. Соболя, как и в произведениях других авторов 1920-х гг., проникает в художественный текст, становится принципом его организации, проявляясь на всех уровнях построения произведения. Стремление вместить в плоскость текста объем мира обусловливает выбор способа построения текста, близкий эстетике кубизма, когда лоскутность, раздробленность художественного мира дает эффект его объемности. Главным принципом разворачивания сюжета, образа, характера становится схематичность, стремление к абстрагированию, которое выражается в гипертрофированном внимании к отдельным маскам, деталям, чертам характера, возведенным в абсолют, заслоняющим собой другие и призванным не столько рисовать достоверную картину действительности, сколько передавать ощущение этой рвущейся на части реальности и состояние человека, оказавшегося на точке разрыва.

Разрыв материи бытия в повести А. Соболя прежде всего воплощается в образах разрушенной реальности, окружающей персонажей. Они живут в мире «опустошенных полей» и «разрушенных деревень» (II, 4). Причем автор рисует пейзаж таким, какой он есть сейчас, зачастую давая ретроспекцию в его прошлое, что придает картине еще большую остроту: «В неверном, как туман, но неподвижном свете, сумрачно и гордо, как обнищавший рыцарь, вставал изуродованный замок, бывший великолепный Schloss Newschwann, где некогда древний герб украшался мальтийским крестом, где однажды гениальнейший музыкант прошлого века в отдаленной комнате, обитой темно-синим трипом, посвящал графине Вермон-Нейшван свою бурную, как он сам и как его жизнь, свою пламенную, как его неугомонное сердце, сонату» (II, 67). Следующее за этим лирическим воспоминанием о недавнем великолепном прошлом замка описание обезображенного парка обретает особую выразительность и контрастность: «От ворот замка далеко уходила аллея в тополях, некогда прекрасная, как непрекращающаяся галерея готического собора, а теперь вся искалеченная, с прорехами от снарядов, с вывороченными корнями, с рытвинами, с надломленными верхушками, и в широкие просветы издали блестело гладкое, ровное озеро, такое же бледное, как лунный свет, такое же невозмутимое и мертвое, точно огромное серебряное зеркало, на которое дохнули» (II,