Андрей Соболь: творческая биография - Диана Ганцева

на мещанские россказни, видя единственную причину увлечения общества бульварным чтивом в недоработках самих писателей, из которых не исключает и себя: «Мы копались в мелочах, когда кругом жизнь утверждалась на гибели мелочей. Мы давали бледную, немощную игру блеклых, худосочных „светотеней“, когда каждый час за нашей спиной создавал такой каскад ослепительных красок, что глазам порой больно становилось. Мы обсасывали вещи — да, да, я знаю, порой очень талантливо, гурмански, с полным пониманием прелести всех вкусовых ощущений, но все же только вещи, — в то время, как вокруг нас, рядом с нами вставал, жил, утверждался, боролся человек. И человека не стало в наших произведениях. Мы плели словесную вязь, когда нужен был железный ритм. Мы играли в прятки, когда нужно было срывать повязки».

Надо сказать, что подобный взгляд на литературу пореволюционного десятилетия был характерен для многих писателей. К. Мочульский, обобщая точки зрения различных писателей, высказанные в сборнике «Писатели об искусстве» (1923), пишет: «Сознание скудости и убогости современной литературы свойственно всем участникам сборника. Все они уверены, что искусство — есть „зеркало жизни“, но зеркало это потускнело. Отражая, оно уменьшает, эпос революционных лет превращается в крохотную новеллу, картину нравов, анекдотик. Писатели подмечают мелочи, собирают черепки и любуются осколками: один воспроизводит местные словечки, другой погибает в марксистской пропаганде, третий специализируется на набросках и силуэтах»15.

Копание в мелочах, стремление к эпатажу и экзотике, сочетающееся с отсутствием «искрометной динамики» и живого образа «человека страстей, порывов, боренья», по мнению А. Соболя, породило шаблонную революционную беллетристику: «И когда я вижу китайца на первой странице — я уже знаю, что на второй будет бронепоезд, на третьей генерал с неминуемым tabes dorsalis’ом, а на четвертой зашумит, завоет метель. И наоборот, когда на первой странице бронепоезд — я уже предчувствую, что на второй будет генерал с седыми подусниками, на третьей метель и на четвертой опять-таки китаец».

Все эти упреки А. Соболь в равной мере относит и к себе, давая в финале не просто общий итог своих размышлений, но выводя своеобразную формулу нового искусства: «Наше содержание — в нашем уловлении и восприятии величайшего человеческого пафоса: социальной революции наших дней. Наше содержание — в нашем органическом любопытстве. Нелюбопытный писатель — мертвый писатель. В 1923 году быть любопытным — значит, вплотную придвинуться к жизненной водоверти, а она не терпит равнодушного подхода».

При этом утверждая, что «писатель не может, не имеет права быть аполитичным», Андрей Соболь все же четко разделяет идеологию и искусство: «Но слушать так, как указует направляющий перст, только так слушать, как он считает нужным, только такой, а не иной отзвук рождать, а созвучие, возникающее не по указке, обращать в „co-rew изволите“ — это значит прежде всего считать революцию обыденным делом, художественную литературу — отделением профессионально-подсобного цеха, а художника в лучшем случае профагитатором, в худшем — барабанщиком […] Но музыка революции не только в маршах! Так пусть же указующий перст знает, что симфонии, рапсодии и хотя бы даже траурный реквием (революция знает и траур и этого не скрывает, она не всегда только в победах) не разыгрываются на барабанах». Эти попытки отстоять свободу слова и права писать не по указке в те годы тоже были общим местом. В тон А. Соболю звучит голос Л. Сейфуллиной: «От каждого писателя все, кому не лень, символ веры требуют. Перекрестись „пролетариями всех стран“, а то цензуру натравят… Окриками полицейского или даже милицейского поста подлинно-революционного писателя не воспитать»16. По свидетельству К. Мочульского, «столь же решительные выпады по адресу марксистской казенщины и ура-революционности встречаются у Пильняка („признаю, что мне судьбы РКП гораздо менее интересны, чем судьбы России“) и у Никитина („Надо уметь выступать политически, но не впутывать политграмоту в искусство“)»17.

В своей статье А. Соболь по сути признает несостоятельность собственного творчества в первые пореволюционные годы, ибо все недостатки и промахи современной ему литературы — это и его недостатки и промахи. И призывает «творить с той внутренней правдой, обнаженной до конца, как бы та правда не коробила гувернеров, с той неумолимой остротой зрения, слуха, осязания, когда каждое художественное претворение „дела“ в „слово“ само собой уже говорит о служении миру возникающему».

Он мучительно пытается принять решение — обрести твердую почву под ногами и найти свое место в новой литературной ситуации.

После написания «Косноязычного» последует длительный, более года, перерыв в работе, а затем он будет писать по одному-двум произведениям в год — «Человек и его паспорт» (1924), «Мемуары веснущатого человека» (1925), «Рассказ о голубом покое» (1925–1926), «Печальный весельчак» (28 мая 1926).

В небольшой повести «Человек и его паспорт» будут сведены воедино практически все основные мотивы и приемы соболевской поэтики, обретшие при этом удивительную отточенность и лаконичность. Однако от всего блока предшествующих произведений эту повесть будет отличать предельная выстроенность структуры.

В основе повести сюжет, казалось бы, типичный для авантюрно-революционной прозы 1920-х — бывший русский белогвардейский офицер приезжает в Россию, в Москву в качестве шпиона, но «московская черемуха и предвечерние колокола побороли в человеке злобу и ненависть — и привели его к револьверу»18. Однако автору здесь важна не столько фабула, годящаяся для шпионского романа, сколько психологический портрет героя, как обычно, несущего автобиографические черты, и способы художественной передачи его внутреннего состояния раздвоенности, раздробленности, неопределенности и неуверенности ни в чем — ни в своих действиях, ни в своей вере в правое дело, ни в себе самом.

Родство этого героя и его окружения с персонажами предыдущих произведений Соболя подтверждается наличием целой системы мотивов-маркеров. К мотивам-маркерам мы относим некоторые совпадающие детали в характеристике персонажей, приобретающие символическое значение.

Если говорить о персонажах второстепенных, то почти с каждой героиней произведений А. Соболя связан мотив цветов. Жизнь Муси протекает в «маленькой комнатке наверху, где несколько книг на полке, несколько связок темно-розовых цветов богульника», «лепестки богульника алеют на раскрытой странице книги, как капля крови на пораненном белом теле» («Тихое течение», I, 33). В повести «Люди прохожие» шестнадцатилетняя девушка Катя вкладывает цветы в томик Блока, который постоянно перечитывает: «для каждого стихотворения отдельный цветок» («Люди прохожие», I, 112); Дуня, узнавшая о своей дурной болезни, появляется с тремя стеблями нарциссов; а уходящий от жены Михаил Зыбин обращает внимание на «чайный стакан с фиалками», которые только вчера купил и которым так радовалась Люся. Здесь цветы (образ