Компульсивная красота - Хэл Фостер

понятно, что эти тейлористские и фордистские практики сводят рабочего до положения «бездушной машины», «рядового солдата» экономической войны. Или, как писал в 1913 году один активист в журнале Vie ouvrière[403]: «Разум изгоняется из мастерских и фабрик. Все, что остается, — это руки без мозга и роботы из плоти, приставленные к роботам из железа и стали»[404].

Гении роботизации хорошо известны. В 1911 году Фредерик У. Тейлор после многолетних исследований опубликовал «Принципы научного управления», а его последователь Фрэнк Б. Гилбрет вскоре дополнил их своими исследованиями движения. Во Франции в этот же период были разработаны похожие психотехнические методы (в частности, Этьеном-Жюлем Маре и Анри Файолем), а в других странах со временем появились и новые (например, индустриальная психология Гуго Мюнстерберга в Германии и индустриальная социология, или учение о «человеческих отношениях», Элтона Мэйо в США). Наиболее сильное влияние имели, конечно, принципы производства Генри Форда, который в 1913 году открыл первый сборочный конвейер на своей фабрике в Хайленд-Парке. Однако немногим уступали по значимости принципы потребления Альфреда Слоуна, в середине 1920‐х годов установившего обратную связь с рынком как способ контролировать производственные потоки в корпорации «Дженерал моторс»: в данном случае капитал перешел к интеграции и даже «автоматизации» потребления. Об этой роботизации тела производящего рассуждал Лукач в 1922 году, об этой роботизации тела потребляющего рассуждал Беньямин в 1939 году, эту двойную роботизацию дублировали, гиперболизировали и пародировали сюрреалисты на протяжении всего этого периода.

Все перечисленные психотехнические методы были разработаны с целью увеличить капиталистическую прибыль путем снижения стоимости труда или, как предсказывал Маркс, «довести противодействие сопротивляющейся ему, но эластичной человеческой природы до минимума»[405]. Тейлор говорил об этом вполне откровенно: научное управление трудом должно было устранить ненужные движения и индивидуализированные жесты; «элементы случайности и непредсказуемости» также искоренялись[406]. Все эти характеристики рассматриваются отныне «лишь как источники погрешностей»[407]. Но что такое эти источники погрешностей, эти презренные элементы случайности и непредсказуемости, как не ключевые ценности сюрреализма — культивируемые именно наперекор подобной рационализации? Если не в теории, то на практике это сопротивление предпринимается не во имя прежней человеческой природы; скорее оно осуществляется посредством такой рационализации, задействует ее странные эффекты, ее гибридных субъектов, чтобы подвергнуть ее критике изнутри. С этой позиции рационализация не только не исключает случайность, непредсказуемость и погрешность; в некотором смысле она их производит. Вокруг этого диалектического узла и вращается сюрреалистическая сатира механически-коммодифицированного.

Стратегии случайности очень часто рассматриваются как нечто противоположное, а не имманентное рационализации. И все же, подобно тому как модернистская ценность оригинальности стимулируется миром растущей репродуцируемости, сюрреалистические ценности сингулярного и insolite[408]формулируются в противовес миру растущей повторяемости и упорядоченности. Случайность, непредсказуемость и погрешность тесно связаны с приходом общества администрирования (само управление подобным обществом опирается на такие «науки» о случайном, как статистика и теория вероятностей); далеко не чуждые данному общественному порядку, они, быть может, даже готовят нас к нему. «Путь солидарности с меновой стоимостью вымощен игрой случая», — заметил однажды Беньямин; а Адорно и Хоркхаймер позднее добавили, что развлечения суть «остаточные образы» механизированного труда[409]. Если игра случая может подготовить нас к спекуляциям на (фондовом) рынке, то развлечения — примирить с рутиной трудового процесса. Я сейчас имею в виду не безысходную неумолимость общей системы, которая рекуперирует все что угодно; речь идет о самой возможности имманентной критики. Сюрреалистические исследования случайности, сновидений, dérives и тому подобного могут противостоять механически-коммодифицированному миру лишь потому, что они уже вписаны в него: только исходя из них этот мир может быть détourné[410]. Ранее я говорил, что эти сюрреалистические исследования свидетельствуют о психических механизмах; теперь мы видим, что они также тесно увязаны с социальной механизацией. Но вместо того, чтобы сводить их на нет, такая связь придает этим исследованиям диалектическую остроту. Возьмем, к примеру, знаменитую сюрреалистическую игру cadavre exquis («изысканный труп»), где разные части рисунка или стихотворения создаются разными участниками, каждый из которых не имеет представления о том, что делают другие. Часто говорится, что эти совместные сеансы ускользали от сознательного контроля со стороны отдельного художника, но разве не высмеивают они также рациональный порядок массового производства? Не являются ли эти остроумные гротески одновременно критическими перверсиями сборочного конвейера — формой автоматизма, которая пародирует мир автоматизации?[411]

* * *

Нездешность машины и товара не принадлежит самим этим формам; она является проекцией определенного субъекта: в сюрреализме, как и у Фрейда, этот субъект — испытывающий тревогу гетеросексуальный мужчина. Важно, следовательно, еще раз подчеркнуть фетишистскую связь между исторической амбивалентностью по отношению к механически-коммодифицированному и психической амбивалентностью по отношению к женщине: желание господства над этими фигурами смешано со страхом быть порабощенным ими[412]. Но это само по себе еще не объясняет прочную ассоциацию между женщиной и механически-коммодифицированным. Служит ли в глазах патриархального субъекта (не)чуждость первой моделью для (не)нечуждости второго? Или все эти фигуры — женщину, машину, товар — объединяет их сверхдетерминированность идеей сексуальности и смерти, сексапильности неорганического?

Некоторым мужчинам-модернистам машина внушала надежду более заветную, чем обещание нового рационального общественного порядка: надежду на сотворение без участия женщины, на идентичность, свободную от различия, и на Я-концепцию, не затронутую смертью. Это самое фетишистское из всех желаний не чуждо сюрреализму: оно присутствует в его увлечении куклами (как мы видели в случае Беллмера), равно как и в его восхищении автоматами. Эта фантазия тематизируется некоторыми сюрреалистами («ребенок, когда начинает говорить, произносит „Мама!“ или „Папа!“, но автомат пишет слово „чудесный“, ибо знает, что сам чудесен по своей сути», — пишет Пере в тексте «В раю фантомов»). Она даже пародируется некоторыми протосюрреалистами, например Франсисом Пикабиа в «Девочке, рожденной без матери» (1916–1917) и Эрнстом в «Самосконструированной маленькой машине» (1919), размышляющими о становлении тела машиной уже в момент его рождения. Подобные образы отсылают к своеобразному семейному роману, в котором мечта о машине замещает биологический исток и в котором выражается патриархальная фантазия о техническом самосозидании без участия матери — но выражается не с целью приятия, а с целью пародийного разоблачения. Ведь эти машины — символы не дивного нового мира, а скорее новоявленной бесплодности. И в их насмешливости заложено историческое озарение, согласно которому капиталистический прогресс механически-коммодифицированного тела может содействовать нездешнему регрессу в квазиаутическое состояние.

6. Старомодные пространства

В пятой главе я интерпретировал две эмблемы сюрреалистического чудесного, манекен и руины, как связанные между собой фигуры диалектического процесса: модернизации, которая одновременно разрушительна, прогресса, который одновременно регрессивен. В