Компульсивная красота - Хэл Фостер

У Жака де Вокансона эти два явления, автомат и фабрика, связаны напрямую. В 1738 году он представил Королевской академии наук свои знаменитые автоматы (флейтиста, барабанщика и утку), но это было лишь началом его деятельности. В 1741 году Вокансон был назначен инспектором Шелковых мануфактур; в этой должности он работал над механизацией производственного процесса (его механический ткацкий станок стал прототипом автоматического Жаккардова станка 1801 года) и в 1756 году основал шелкоткацкую фабрику близ Лиона с рациональной организацией производства и управления, которая часто рассматривается как первое современное промышленное предприятие. В этом конкретном случае автомат или машина-как-человек возвещает рождение современной фабрики — основного места производства человека-как-машины, рабочего-как-автомата. Парадигматическая связь между автоматом эпохи Просвещения и послушным рабочим не ускользнула от внимания теоретиков XIX века, которые либо превозносили ее как идеал продуктивности (как это делал реакционер Эндрю Юр), либо изобличали как воплощение капиталистического порабощения (как это делал радикал Маркс)[365].

Однако в индустриальном контексте с этим идеалом автомата происходит нечто странное: он становится не столько образцом рационально организованного общества, сколько «угрозой человеческой жизни»[366], не столько воплощением просвещения, сколько шифром нездешности. В романтической литературе начала XIX века подобные механические фигуры оказываются демоническими двойниками, символами угрозы и смерти (новелла Э. Т. А. Гофмана — лишь самый известный пример). Кроме того, как только эти фигуры кодируются как демонические, они приобретают также женский пол. Тем самым социальная амбивалентность в отношении машин, сочетание мечты о господстве с тревогой насчет потери контроля, связывается с психической амбивалентностью, желанием и вместе с тем ужасом в отношении женщин[367]. Похожие патриархальные опасения вызывает в XIX столетии и товар, да и массовая культура в целом, которые тоже ассоциируются с женщинами[368]. В сюрреализме эта гендерная идентификация не фиксируется (как, собственно говоря, и в дада), но амбивалентное отношение к машине и товару выражается похожим образом: в категориях женской привлекательности и опасности, женщины как фигуры эротической и кастрирующей, а то и смертоносной. В этом плане, как и во многих других, сюрреализм подразумевает гетеросексистского субъекта, фетишизмы которого он обостряет. И вместе с тем сюрреалисты используют страхи этого субъекта перед машиной и товаром — историческое наследство, которое они задействуют вопреки модернистскому прославлению этих форм[369].

Эта фетишистская амбивалентность опять-таки имеет долгую историю, а у сюрреалистических автоматов и манекенов есть немало художественных прецедентов. Самыми близкими являются тряпичник и проститутка — персонажи образного репертуара Бодлера и Мане, два родственных шифра механически-коммодифицированного, которые были декодированы Беньямином, близким кругу сюрреалистов, и которые по-прежнему занимают определенное место в сюрреалистической образности (в частности в текстах и изображениях на тему городских dérives и заброшенных пространств). Сфинксы социального, первый — на его обочине, вторая — на его перекрестке, тряпичник и проститутка были воплощениями страхов, соблазнов и сомнений художника-модерниста[370]. С одной стороны, подобно тряпичнику, художник был маргиналом по отношению к процессу индустриализации и тоже наделял меновой стоимостью отходы культуры[371]. С другой стороны, подобно проститутке, художник выходил на рынок, как ему казалось, «чтобы посмотреть на него, а в действительности уже для того, чтобы найти покупателя», — отсюда его амбивалентная идентификация с проституткой, являющейся одновременно «и продавщицей, и товаром»[372].

Однако по мере того как механизация и коммодификация интенсифицируются, эти фигуры изменяются. Арагон в «Парижском крестьянине» путает проститутку с «живым трупом», а в «Наде» восковая фигура проститутки поражает Бретона сильнее, чем живая («это единственная фигура, у которой живые глаза, — я знаю: это глаза самой провокации»)[373]. Дело не только в амбивалентной эмпатии к товару, воплощенному в проститутке, или в двусмысленной идентификации с промышленными отходами, репрезентируемыми тряпичником. Овеществление становится более буквальным: проститутка превращается в манекен, а тряпичника сменяет машина, «холостяцкая машина»[374]. В первой фигуре, манекене, товарный фетишизм сверхдетерминируется фетишизмом сексуальным, что порождает «сексапильность неорганического мира»[375] — нездешний эффект, которым пользовались некоторые сюрреалисты. Во второй фигуре, холостяцкой машине, человек (тело, сексуальность, бессознательное) перерабатывается в терминах механического (сочленения, повторения, поломки), что порождает еще одну фетишистскую сверхдетерминацию, которую некоторые сюрреалисты лично инсценировали. Так, Эрнст, задолго до Энди Уорхола, выступал в образе машины (как в «Дадамаксе, самосконструированной маленькой машине»), а другой кёльнский дадаист, Альфред Грюнвальд, идентифицировал себя с товаром (взяв псевдоним Бааргельд, от немецкого geld — «деньги»). С помощью подобных личин эти художники принимали травму механизации и коммодификации, чтобы удвоить ее и выставить напоказ — словом, чтобы обратить ее психофизические эффекты против того самого порядка, который их породил. Важна, следовательно, не столько художественно-историческая родословная использования сюрреалистами механически-коммодифицированного, сколько его психосоциальная логика, трансформация тела и души, к которой оно ведет, и здесь снова может оказаться полезным понимание сюрреалистического искусства как повторения травмы[376].

Это травматичное становление тела машиной и/или товаром не часто появляется в сюрреализме как таковое. Становление животным (например, богомолом или минотавром) занимает более заметное место в его образном репертуаре, причем эти гибриды имеют разное значение у разных сюрреалистов. Для одних (в частности, для бретоновского круга) они возвещают переопределение человека в категориях сексуального и бессознательного. Для других (в частности, для батаевского круга) — служат аналогичному переопределению человека в категориях низкого и гетерологического. Но подобные гротескные создания свидетельствуют также о механизации и/или коммодификации тела и души[377]. Ведь эти психофизиологические переопределения неотделимы от таких социологических трансформаций, и в сюрреализме категории одного типа часто выражаются в категориях другого и наоборот: бессознательное как автономная машина, сексуальность как механический акт, коммодификация сексуальности как сексуализация товара, различие между мужским и женским как различие между человеческим и механическим, амбивалентность в отношении женщины как амбивалентность относительно механически-коммодифицированного и т. д.

В первые годы после Первой мировой войны становление тела машиной и/или товаром концентрировалось в фигуре искалеченного и/или пережившего шок солдата. Позднее, в 1920‐е годы, с распространением дисциплинарных режимов индустриального тела, тейлоризма и фордизма, образцовым воплощением этих процессов стал рабочий. Наконец, с появлением в фашизме 1930‐х годов новой фигуры, юнгерианского рабочего-солдата, бронированное тело становится боевой машиной, отныне сверхдетерминирующей две другие фигуры. Вместе эти фигуры образуют диалектическую мишень, которую сюрреализм атакует (вслед за дадаизмом) с помощью механистических гротескных форм, дабы опротестовать современный культ машины — культ, пропагандируемый не только такими технофильскими движениями, как футуризм, конструктивизм, пуризм и Баухаус среднего периода, но и повседневными идеологиями фордистского государства, неважно — капиталистического, коммунистического или фашистского.