Компульсивная красота - Хэл Фостер

как фантастическая книга, изготовленная в мире снов[351]. «Я хотел бы ввести в обращение некоторые предметы такого рода, — пишет Бретон, — чтобы еще сильнее дискредитировать все эти так называемые „разумные“ создания и вещи»[352]. А в «Кризисе объекта» бесполезный, единичный сюрреалистический объект (распространившийся к 1936 году) противопоставляется целесообразному, серийному товару[353].

Мы уже обсуждали два примера старомодного и механически-коммодифицированного, а именно: предметы с блошиного рынка из «Безумной любви» — ауратичную ложку-туфельку, «сделанную крестьянином», и демоническую боевую маску индустриализированной войны. В следующей главе я рассмотрю ауратичный ряд фигур и аффектов старомодного, здесь же хочу сфокусироваться на демоническом ряде механически-коммодифицированного.

* * *

Предметами, которые служат самыми характерными воплощениями нездешнего, Фрейд называет восковые фигуры, искусно изготовленных кукол и автоматы[354]. Согласно его рассуждениям, фигуры эти не только пробуждают первобытные сомнения относительно (не)одушевленного и (не)человеческого, но и воскрешают детские тревоги насчет ослепления, кастрации и смерти[355]. В третьей главе я затронул связь между слепотой и кастрацией, установившуюся в контексте сюрреализма; теперь меня интересует статус этих фигур как смертельных двойников. В филогенетической теории Фрейда (который в этом пункте следует Отто Ранку) двойник, или Doppelgänger, изначально является защитником Я, который, будучи вытеснен, возвращается как предвестник смерти. Инструмент-ставший-машиной и предмет-ставший-товаром в равной степени обладают этим качеством двойничества; и сюрреалисты опознали эту нездешность в автомате и манекене. Их интуиция наталкивает нас на следующее предположение: быть может, само осознание нездешнего — не только сюрреалистами, но и Фрейдом, — есть следствие исторического процесса овеществления, призрачного удвоения человека механически-коммодифицированным, удвоения вещью[356].

Маркс в определении товарного фетишизма утверждает, что при капитализме производители и продукты обмениваются чертами: общественные отношения принимают «фантастическую форму отношения между вещами», а товары присваивают активность производителей[357]. В результате товар становится нашим нездешним двойником, тем более витальным, чем более мы инертны. Что касается машины, то она, как я уже сказал, воспринимается как демоническая; ироническая инверсия, отмеченная Марксом в связи с ее технической историей, здесь также уместна. До начала современности предполагалось, что машина подражает органическим движениям человеческого (или животного) тела, которое служит ее моделью (отголосок этой мысли различим в описаниях первых поездов как «железных коней»); машина оставалась инструментом, приспособленным к человеку (ремесленнику) и подчиненным ему. Однако в современную эпоху моделью становится машина, а тело приводится в соответствие с ее техническими условиями — сначала в механистических терминах (как в модели человека-машины, характерной для XVIII века), затем в энергетических (как в парадигме человека-мотора, сформировавшейся в XIX веке); теперь, когда рабочий похож на машину, она начинает доминировать над ним, он же становится ее инструментом, ее протезом[358].

Современная машина оказывается, таким образом, не только нездешним двойником, но и демоническим господином. Как и в случае товара, ее нездешность обусловлена тем, что она присваивает нашу жизненную силу, а мы перенимаем ее мертвенную фактичность. И машина и товар, таким образом, заимствуют наш человеческий труд и волю, витальность и автономию и возвращают их в чужеродных формах, как независимые сущности; и та и другой являются, следовательно, чуждыми и нечуждыми, странными и знакомыми одновременно — «мертвым трудом», вернувшимся, чтобы господствовать над живыми. Эта нездешность заявляет о себе в автоматах и манекенах, как бы олицетворяющих машину и товар. С помощью таких фигур сюрреалисты могли выявлять нездешние эффекты механизации и коммодификации и, более того, задействовать эти перверсивные эффекты в критических целях. Это указывает на основную политическую стратегию сюрреалистов (которую официальный марксизм также отвергал): противопоставить капиталистической рационализации объективного мира капиталистическую иррационализацию субъективного мира.

Сюрреалисты намекают на этот процесс (ир)рационализации множеством разных способов. Одним из примеров служит пародия Бенжамена Пере, опубликованная в 1933 году в журнале «Минотавр» под заголовком «В раю фантомов». В этой сатире, которая в типичной для данного жанра манере ассоциирует человека с механическим устройством, несколько изобретателей разных эпох, от эллинизма до Просвещения, сталкиваются с автоматами[359]. Пере рассматривает эти автоматы как «фантомы» (fantômes) — скорее чудесные и иррациональные, нежели механические и рациональные: «Эти мобильные сфинксы, — заключает он, — до сих пор не перестают ставить людей перед загадками, решение которых оборачивается новой загадкой»[360]. Однако иллюстрации к тексту связывают эти иррациональные фантомы с современной рационализацией, а значит, их энигматичность и нездешность проистекают именно из их сходства с людьми в условиях промышленного капитализма.

Первая страница с иллюстрациями представляет четыре автомата конца XVIII века — эпохи их расцвета. Три из четырех сатирически изображают классовые позиции и гендерные отношения в тот бурный период (например, обезьяну в костюме маркиза, исполняющую «Марсельезу», или покорную женщину, везущую в тележке напыщенного мужчину). Главной фигурой является, однако, знаменитый «Пишущий мальчик» (ок. 1770), сконструированный Пьером Жаке-Дро, величайшим мастером автоматов после Жака Вокансона. Согласно Пере, эта нездешняя фигура, так восхищавшая сюрреалистов, снова и снова пишет слово merveilleux[361] — словно в подтверждение основного определения чудесного как того, что ускользает от рационально постижимого причинно-следственного порядка. Но в фотографиях автомата на первый план выдвигается не само это чудо, а его механизм: обнажаются устройства, приводящие в действие голову и руку и представляющие этот автомат именно в качестве механического человека. На эту связь указывает также вторая страница с иллюстрациями: еще два автомата XVIII века сопоставлены с тремя современными автоматическими манекенами (мужчиной в вечернем костюме, женщиной в кафе и другим мужчиной в костюме «сафари») и роботом. Здесь автомат эпохи Просвещения имплицитно выступает как исторический прототип и современных производителей, и современных потребителей. Хотя и явно непохожий на робота, автомат остается его предком: будучи старомодным курьезом, он вместе с тем служит прообразом «рабства машины»[362].

Существует тесная историческая связь между автоматом эпохи Просвещения и капиталистическим производителем-потребителем. В 1748 году Жюльен Офре де Ламетри (любимец сюрреалистов) опубликовал трактат «Человек-машина», в котором попытался на систематической основе переосмыслить человека в понятиях законов механики, описать человека как автомат. Перенятый энциклопедистами, такими, как Дидро и д’ Аламбер, у Декарта (считавшего, что человеческое тело может рассматриваться как машина[363]), этот материалистический рационализм ставил под сомнение метафизические постулаты, на которых базировались феодальные институты старого режима. Но он также легитимировал новые рациональные и рассредоточенные дисциплины тела, которые восполняли старые произвольные и непосредственные способы подчинения, характерные для абсолютизма. «„Человек-машина“ Ламетри — одновременно материалистическая редукция души и общая теория муштры, где в центре правит понятие „послушности“, добавляющее к телу анализируемому тело манипулируемое», — пишет Мишель Фуко[364]. Разумеется, это послушное тело разбиралось на части и воссоздавалось множеством