Компульсивная красота - Хэл Фостер

к старомодному. При капитализме процесс устаревания и выхода из моды имеет непрерывный характер, так почему же он привлек к себе внимание именно в это время? По тем же причинам, по которым на передний план выдвигается также механически-коммодифицированное: после Первой мировой войны модернизация значительно ускорилась. Сегодня период, кульминация которого пришлась на 1920–1930‐х годы, рассматривается как протяженная волна Второй промышленной революции, в техническом плане определяемая использованием электричества и новых видов топлива, а в культурном плане отмеченная появлением новых видов транспорта и репродуцирования[438]. По мере того как эти технологии внедрялись в повседневную жизнь, старомодное стало осознаваться как некая новая категория.

Но Беньямин уточняет: принципиальное ощущение, согласно которому образ старой культуры постигается как диалектический лишь в момент своего заката, не является всеобщим; эта интуиция принадлежит именно сюрреалистам и, конкретнее, Арагону[439]. В «Парижском крестьянине» (тексте, само название которого сопрягает разные социально-топологические порядки) Арагон описывает старые пассажи в следующих выражениях:

Хотя жизнь, некогда в них бурлившая, иссякла, они тем не менее заслуживают, чтобы мы рассматривали их как тайные хранилища нескольких современных мифов: лишь в наши дни, когда им угрожает кирка, они становятся, наконец, подлинными святилищами культа эфемерного, призрачным ландшафтом порицаемых удовольствий и профессий. Места, которые не были понятны вчера и станут неведомыми завтра[440].

Слова Арагона вторят знаменитому определению современности у Бодлера: «„Современность“ составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону»[441]. Только теперь трансцендентальная сторона испаряется, а современная застывает в миф: «огромная картинная галерея» удовольствий и профессий, радовавших бодлеровского фланера, превратилась в обветшалый музей восковых фигур, «призрачный ландшафт», где бродит призрак сюрреализма. Эти руины вполне реальны как продукт кирки застройщика. Но вместе с тем они представляют собой эффект сюрреалистического ви́дения истории: «Все осыпается под моим взглядом» (P 61). Этот взгляд не меланхоличен; сюрреалисты не цепляются изо всех сил за реликты XIX столетия. Скорее они используют их в целях сопротивления посредством восстановления магии. Если мы сумеем понять эту диалектику руинирования, реконструкции и сопротивления, то поймем и основную задачу исторической практики сюрреализма[442].

Показателен в этом отношении короткий текст Бенжамена Пере под названием «Руины: руинирование руин» (1939). Если Арагон представляет бодлеровскую современность как мифическую, то Пере представляет капиталистическую динамику инновации как процесс руинирования: «Одна руина вытесняет другую, предыдущую, и убивает ее»[443]. Это руинирование не совпадает с сюрреалистическим использованием истории; оно скорее сродни тому надругательству над ней, которое характерно для фашистских и тоталитарных режимов. Взгляните на Муссолини, который превозносит древний Рим, что не мешает ему предавать его республиканские ценности, говорит Пере, или на Сталина, который поминает Ленина, что не мешает ему предавать его взгляды. Такая история — воспоминание, которое вытесняет, — противоположна сюрреалистической концепции истории, которая руинирует, чтобы реконструировать за счет активного возвращения вытесненного.

Пере подчеркивает нездешность этого сюрреалистического понятия, приводя фотографии Рауля Убака, изображающие Парижскую биржу (1808/1827–1902/1903), Гранд-опера (1861–1874) и Эйфелеву башню (1889), как примеры окаменелостей, «монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались»[444]. Пере и Убак трактуют эти противоречивые историко-технологические монументы как зоологические окаменелости; они словно застыли во времени вследствие природной катастрофы. Благодаря остранению, которое практиковалось также Беньямином, современное предстает как первобытное, а культурная история перерабатывается как история естественная[445]. В этих сюрреалистических образах историчность буржуазного строя становится различимой благодаря форсированной архаизации его форм: его трансцендентальные амбиции обнаруживают свою несостоятельность в самой демонстрации символов его желания как руин. И настоящее в этих образах тоже оказывается руиной — руиной (в 1939 году это, быть может, и руина сюрреализма), которая также должна быть реконструирована. В этом отношении если сюрреалистическое ви́дение связано с беньяминовской моделью истории, то вместе их нужно противопоставить третьей, современной им, концепции истории, самая известная формулировка которой дана Альбертом Шпеером в «Теории ценности руин» (1938). Шпеер ратует за культуру, включающую в себя собственное разрушение с целью сохранить руины, которые спустя сотни лет «будут так же вдохновлять героические помыслы, как античные образцы сегодня»[446]. Руины здесь мыслятся как способ обеспечить непрерывное господство над историей, а не как средство взлома этой исторической непрерывности.

В этом пункте мы приближаемся к решению загадки сюрреалистического старомодного, к ответу на вопрос, почему сюрреалисты, в какой-то период — члены компартии, преданные делу грядущей эмансипации, стремились при этом к исторической рекультивации (буржуазных руин — ни много ни мало!). Часть моего ответа заключалась в том, что эта рекультивация делает относительным буржуазный порядок вещей, открывает в нем перспективу культурной революции[447]. Другая часть состоит в том, что такая рекультивация имеет дело с вытесненными моментами этого порядка, его официальной истории. Таким образом, сюрреалистическое повторение исторического материала предпринимается не только с целью подрыва настоящего, но и ради переработки прошлого.

Это прочтение может пролить свет на загадочную ремарку Беньямина, по словам которого «сюрреализм — это смерть прошлого столетия в форме комедии» (PW 584). В знаменитых первых строках «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркс перифразирует Гегеля, говоря, что все великие события и личности появляются в истории дважды: «первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»[448]. Но в одной из ранних рукописей 1844 года он намекает на третий, комедийный момент; и на риторический вопрос о том, какова цель этого иронического перехода от трагедии к фарсу и далее к комедии, Маркс отвечает: «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[449]. Этот комментарий предваряет замечание Беньямина о сюрреализме как комедийной смерти девятнадцатого столетия и дает нам возможность его интерпретировать. Сюрреализм является метафорической смертью предыдущего столетия в том смысле, что он порывает с ним — с его основными ценностями, касающимися искусства и политики, субъективности и сексуальности. Но сюрреализм порывает с ним посредством комедии, риторического модуса коллективной реинтеграции, поэтому он представляет собой также символическую переработку девятнадцатого столетия — его образного пространства несбывшихся политических обещаний, подавленных социальных движений, тщетных утопических устремлений[450]. Так что если сюрреализм и повторяет образы XIX века, то с целью их переработки в качестве шифров вытесненных эпизодов: дабы их завершение позволило порвать с ними, и двадцатое столетие смогло пробудиться от сна столетия девятнадцатого (или, как говорит Беньямин, освободиться от сковывающих его чар товара), в итоге преобразившись. Таким образом, сюрреалистическое повторение исторических репрезентаций носит характер одновременно критический и комедийный. Как мы видели в третьей главе, сюрреализм стремился переработать психическую травму с