Смелянский, А. - Предлагаемые века

Человек со стороны

Анатолий Эфрос прибыл в Театр на Таганке под кон­воем «человека с ружьем» (так Любимов — «глядя из Лон­дона» — обыграл театральную ситуацию). Смена одного художественного руководителя на другого, столь естествен­ная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет вос­принималась как человеческая катастрофа. Анатолий Эф­рос разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле. Надо знать, чем был тот «дом» для московской публики, чтобы оценить по­ложение. На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Про­житая жизнь и память об ушедших соединяла всех тесней­шими узами. Любому пришельцу тут было бы очень труд­но, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца. По Москве змеиным шепотом поползло слово «предательство». Любимов взывал к небесам, а Эф­рос никаких заявлений не делал. Встреченный гробовой ти­шиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: бу­дем много работать. Он, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только «таганская шпана», но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его. Он прекрасно сознавал, что Любимов не вер­нется. Он, как и все мы, жил в стране по имени Никогда. Оттуда, куда исчез создатель Таганки, никто и никогда еще живым не возвращался. Эфрос не был политиком, он был художником, он верил, что искусство сможет преодолеть «общественное мнение». Он слишком верил в силу и ма­гию спектакля.

Одной из важнейших причин, побудивших его прийти на Таганку, была та, что к началу 80-х годов его собствен­ная театральная «семья», которую он создавал пятнадцать лет в Театре на Малой Бронной, оказалась на грани разва­ла. Приход на Таганку, таким образом, был порожден кри­зисом самой идеи «театра-дома». Эта первородная наша идея обернулась крепостной зависимостью участников об­щего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной «семьи». Система государственных те­атров, сложившаяся в основных чертах в тридцатые годы и взявшая за основу МХАТ (в том виде, в каком он суще­ствовал при Сталине), в сущности, извратила основу то­го, что изобрели основатели МХТ. Театр и люди театра обменяли свою неустойчивую, кочевую свободу на полу- нищенскую стабильность. Ни у кого не было естественно­го и важнейшего в искусстве права ухода и «развода». В но­вых условиях угроза потерять свой «театр-дом» стала и для актера, и для режиссера равной угрозе уничтожения. Пе­чальная судьба так называемых свободных режиссеров и ак­теров (нескольких на всю страну) была у всех на виду.

Феномен Анатолия Эфроса, крушение его театральной «семьи», которое совершилось в начале ВО-х, приобретает общий интерес.

Как помнит читатель, Эфрос начал создавать свой «дом» под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из Театра Ле­нинского комсомола. Запрет «Трех сестер», первого его спектакля в Театре на Малой Бронной, не сломил его во­лю, а надломил ее. С тех пор его искусство в прямые отно­шения с современностью почти не вступало. Иногда он ставил Алексея Арбузова, и очень хорошо ставил, но в ар- бузовских сказках его интересовали те же вечные темы, которые волновали его в Шекспире или Достоевском. «Советское», если уж он прикасался к нему, становилось странным, неожиданным, будто пронизанным каким-то иным светом. Так он ставит «Платона Кречета» Александ­ра Корнейчука (1968) или «Человека со стороны» Игната Дворецкого (1971). Последний случай особенно интересен, потому что Эфрос нежданно-негаданно начал целое на­правление современной сцены, связанной с так называе­мой производственной драмой. Но у Эфроса это не была «производственная драма». То был спектакль о человеке, который попадает в наше зазеркалье, в идиотски вывер­нутые условия жизни. То, что дело происходит на метал­лургическом заводе, или то, что герой пьесы Чешков — инженер, для Эфроса не имело никакого значения. Это мог­ло произойти в театре или в больнице, герой мог быть ре­жиссером или врачом. Важна была только ситуация: «чело­век со стороны», то есть нормальный человек, и компания хорошо организованных «здешних», имеющих свою мифи­ческую идеологию и свои способы уничтожения любого, кто не из их стаи.

Механику такого рода Эфрос изучал не по Дворецко­му, а по Шекспиру. В «Ромео и Джульетте» (1970) он пы­тался пройти по всем кругам застарелой ненависти двух родов. Он начинал спектакль великолепно поставленной сценой драки слуг, которая была микромиром зрелища. Под итальянским жарким солнцем лениво совершалась ритуаль­ная перебранка. Слуги распаляли себя, накручивали, что­бы затем свиться в яростном клубке, как псы. Драка воз­никала как результат давящей всех пустоты. Вражда и была идеологией пустоты. Она заполняла жизнь, давая людям цель.

Джульетта — Ольга Яковлева и Ромео — Анатолий Гра- чев выросли в этой Вероне. Но зов иного мира бросил их друг к другу. То не была страсть юной девочки и мальчика, еще ничего не изведавшего. Это была страсть земная и, ес­ли хотите, какая-то осмысленная: это была спасительная любовь, возможность выжить «голубям среди вороньей стаи». Взрослый мир был лишен привычно бутафорского «шекспировского» оперения. Вернее, сквозь это оперение вдруг прорывалось нечто бесконечно грубое, наглое, поч­ти уголовное. В этой Вероне привыкли ненавидеть. Схватить человека за лицо или вывернуть другому руку, как это де­лал на балу папаша Капулетти — Леонид Броневой, здесь ничего не стоило, так же как убить человека.

Шекспир выводил Эфроса за пределы нашего околотка. В «Отелло» (1976) режиссер детально исследовал характер интриги, затеянной Яго (Лев Дуров). Он пытался понять об­щие корни человеческой ненависти, он искал простые при­чины, запускающие механизм грандиозных событий. Яго, этот маленький плешивый человечек, напитанный злобной энергией, не только мстил мавру. Яго исправлял мир, в ко­тором Всевышний допустил несправедливость. Эфрос от­крывал обескураживающе простую формулу ненависти. Обошли по службе, не дали того места, на которое рас­считывал, — этого вполне достаточно, чтобы уничтожить лучших людей. Эфроса интересовал механизм уничтожения гармонии.

Ольга Яковлева играла Дездемону — в этом не было ни­чего удивительного. Удивителен был ее партнер. Мавра в Театре на Бронной предложено было сыграть Николаю Вол­кову. Вряд ли можно было найти актера более неподходя­щего к этой роли. Философичный, заторможенный в реак­циях, с глубоко затаенной эмоциональной жизнью, иногда взрывающийся, но тоже как-то застенчиво, очень русский по всей своей актерской оснастке, актер «портретировал» не столько душу мавра, сколько своего режиссера. Нико­лай Волков, а11ег е§о Эфроса, был не воином, а интелли­гентом; шокируя зрителей, он надевал иногда очки в тон­кой металлической оправе и погружался в чтение. Что-то в нем было от чеховских героев, от того же Вершинина, ко­торого Волков играл в «Трех сестрах». Уничтожить такого «человека со стороны» ничего не стоило, и Яго проводил свою интригу с блеском.

Первое десятилетие, которое провел Эфрос в Театре на Малой Бронной, было временем счастливым. Он ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосухцествления. Небольшая актерская команда, им взлелеянная, понимала его с по­луслова. Недостатки государственно-крепостной театраль­ной системы они обратили в достоинство. Их отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагае­мых обстоятельств. Официальный главный режиссер Теат­ра на Малой Бронной Александр Дунаев вел себя по отношению к Эфросу вполне лояльно, в сущности, при­крывал его и не вмешивался в чужой «монастырь», кото­рый возник в его театре и существовал по своим законам. В течение многих лет Москва воспринимала спектакли Эф­роса как создания определенного театра, имеющего внут­реннюю художественную логику во всем, что этот театр предъявлял публике.

От современности он ушел в классику. Она открывала Эфросу возможность прикоснуться к вечным темам, изъя­тым из советского репертуара. Он возвращал нашей сце­не человека, который ищет Бога, борется с Дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Эти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед этим самым пси­хологическим реализмом, которым со времен Станислав­ского в России гордились, но которым уже разучились пользоваться за неимением подходящего материала (пла­вать стилем баттерфляй в дачном сортире, как острила на тему актера в советской пьесе Фаина Раневская, было не­ловко), Эфрос заново стал открывать сложность и непред­сказуемость человека. Упиваясь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себя объемно, схваты­вать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и за­ставляет актера говорить не текстом роли, а как бы крово­точащей душой.