Смелянский, А. - Предлагаемые века

Он начинал его с эксперимента над публикой. Зритель­ский поток режиссер направил в одну дверь, в единствен­но открытое узкое русло. Входя в зал, вы непременно спо­тыкались. В углу просцениума, в упор, так что не отвернуть­ся, лежали два женских трупа. Одна из убитых была распла­стана на полу, вторая — будто сползла по стене. На лица убитых были наброшены полотенца, испачканные в крови. «Литература» была опрокинута в один миг. Будто ничего еще не было, никакого романа, и театр с нуля начал расска­зывать о том, как убили двух ни в чем не повинных жен­щин.

Любимов ставил спектакль не столько по Федору Дос­тоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсцени­ровки и книги «Самообман Раскольникова». Вопреки читательскому состраданию к герою, убившему не стару- ху-процентщицу, а самого себя, в театре представили идей­ного маньяка революционной закалки. С первых секунд дей­ствия этот Раскольников, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на извест­ковом экране стены, будет выкрикивать что-то о воши, тва­ри дрожащей, Наполеоне и муравейнике. Известный при­ем Достоевского, когда любое внутреннее движение обна­руживается в действии, прием, породивший легенду о не­вероятной сценичности его прозы, привел к неожиданному результату. Любимов перевел во внешнее действие все со­крытые потенции героя и тем самым лишил Раскольнико­ва какой бы то ни было внутренней драмы. Ранний русский ницшеанец был сведен с котурн философии и приведен к топору.

Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Лю­бимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Расколь­ников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца. Духовный состав героя Достоевско­го на Таганке подменили духовным составом человека, сформированного идеей русской революции. Любое наси­лие ради добра, идея мировой «арифметики», которой ни­чего не стоит «обрезать» миллион человеческих жизней, если они противоречат «теории», — против этого был на­правлен пафос таганковского спектакля.

Однако и в этом спектакле, как и в «Ревизской сказке», политическим мотивам не удалось полностью подчинить се­бе полифоническую прозу. Что-то оставалось в остатке, и этот художественный «остаток», кажется, и был самым важным. В «остатке» оказался Свидригайлов — Владимир Высоцкий. Насколько однозначен был Раскольников со сво­им «самообманом» (хотя Александр Трофимов играл его с такой нервной затратой, на которую редко идут актеры на современной сцене), настолько сложной и непредсказуе­мой была фигура его двойника. Высоцкий играл тему «рус­ского Мефистофеля». Мутную стихию свидригайловщины он вводил в границы общечеловеческого. Чего тут только не было: нигилистическая ирония, плач над самим собой, вопль о бессмертии души и отрицание вечности, сведен­ной к образу деревенской бани с пауками, наконец, зага­дочное самоубийство Свидригайлова («станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку») — все это было сыграно с какой-то прощальной силой.

Это и была последняя роль Высоцкого. «Моя специаль­ность — женщины», — чеканно бросал актер, заявляя в на­чале спектакля жизненную тему героя. Он трактовал текст Достоевского как музыкант и поэт, чувствуя каждый его оттенок. Монологи Свидригайлова звучали как упругая рит­мическая проза, приобретая красоту и завершенность по­этической формулировки: «Значит у дверей подслушивать нельзя — а старушонок чем попало лущить можно?». Тут впервые в спектакле раздался смех, а безумное напряже­ние вдруг разрядилось иронией. В голосе Высоцкого — Свид­ригайлова, бившем, как брандспойт, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, звучала тоска и нежность. Казалось, материя самой жизни хрипло дышала в этом истерзанном человеке.

Смерть Высоцкого в июле 1980 года стала поворотной для Таганки. Театр покинула его непутевая душа. Гоголев­ский образ пустого божьего мира, образ исполинской ску­ки осуществился вполне. Видимо, что-то оборвалось и в ду­ше Любимова. Прежнюю роль разрешенного диссидента он уже играть не мог. К январю 81-го, к дню рождения Вы­соцкого, он подготовил спектакль о поэте, затравленном «охотой на волков». Песня об этой «охоте» была и высшей эмоциональной точкой спектакля. Белым полотнищем за­тягивались несколько рядов деревянных стульев на сцене. Эти стулья, напоминавшие убогий декор любого советского кинотеатра, как бы продолжали зал Таганки. Сквозь полот­но виднелись решетки, подсвеченные снизу кровавым све­том. Мука затравленности живого, ни на кого не похожего объединяла сцену и зал. Это был спектакль о погибшем по­эте, и это был спектакль о театре, который осуществлял свое право на память.

Решенный в стиле «старой Таганки», спектакль о Вы­соцком заново освещал историю этого театра. Судьбы Пуш­кина, Маяковского, Есенина, всех «павших и живых» ак­компанировали судьбе таганского актера. Сама эстетика театра была уже не только средством, но и предметом лю- бимовской рефлексии. Площадная откровенность, монтаж аттракционов, световой занавес, способ проведения лейт­мотивов и фабрика театральных метафор — все это было представлено как своего рода дайджест Таганки, препод­несенный ее первому артисту.

Через Высоцкого Театр на Таганке разыгрывал мисте­рию нашей жизни. Сцена наполнялась персонажами его пе­сен: алкаши, солдаты, зэки, кэгэбэшники, циркачи, ак­теры. И все это орало, шутило, рвалось на волю. Сюжеты избранных песен крутились вокруг вечных наших тем: тюрь­ма да сума, война, заграница, но поверх всего — гамлетов­ский мотив, преследующий поэта, неразрешимое «быть или не быть». Английский рожок «отбивал» эпизоды таганско­го жития. Хриплый голос Высоцкого звучал из-за спины и со сцены, с ним вступали в диалог его товарищи, разго­варивали, как с живым, подпевали, вопрошали, спорили. Казалось, еще секунда, и он сам выйдет на подмостки в свитере и с гитарой.

Театру не дали осуществить право на память. Любимов обратился за помощью к шефу госбезопасности. Когда-то он не взял в актеры его сына, вернее, не посоветовал ему заниматься лицедейством, и всесильный отец-чекист по достоинству оценил любимовский жест. Не уверен, что это именно так и было, но факт остается фактом: Юрий Андропов милостиво помог сыграть спектакль о Высоцком. Один раз. Здание театра оцепили по всем правилам воен­ного искусства. Таганский дом был забит до отказа — это действительно была «вся Москва». Не забыть, как горела над пустой сценой 500-свечовая лампа, а «павший и жи­вой» — Высоцкий и Золотухин — пели на два голоса «Про­топи ты мне баньку по-черному». А потом была «Охота на волков» — центральный момент спектакля. Надрывный вопль человека-волка, которого «обложили», но он вырвал­ся «из всех сухожилий» и выскочил «за флажки» — это был образ Высоцкого и образ его театра, которому была уже уго­тована крупнейшая перемена.

Оцепленная невидимыми «флажками», Таганка была об­речена. Выскочить было некуда. Мотивы внутренней исчер­панности театра и его внешнего неблагополучия сошлись. Не знаю, что было опаснее. Разрешенное диссидентство как способ театральной жизни больше не работало. Мотив не­выносимой духоты пронизал последние спектакли театра перед уходом Любимова. В «Доме на набережной» Давид Бо­ровский перекрыл темным стеклом снизу доверху зеркало сцены. Героев повести Трифонова тут рассматривали, как рыб в аквариуме. Облик огромного угрюмого серого здания, построенного в тридцатые годы недалеко от Кремля и став­шего последним пристанищем для нескольких поколений советских руководителей, вырастал в некий государствен­ный символ. Железный скрежет зарешеченных тюремных дверей лифта — единственный вход в замкнутое простран­ство — отыгрывался так, как будто это кованые ворота зам­ка в «Гамлете». Перед и за этими воротами доигрывали свои игры парализованные фанатики, доспоривали свои споры, не оконченные в лагерях, истинные марксисты. Русский ин­теллигент среднего пошиба, как назвал этот человеческий тип Чехов, продолжал свое вечное дело под названием «об­мен». Задорная песня Дунаевского, сложенная в год нацио­нальной чумы, — «Эх, хорошо в стране советской жить» — становилась лейтмотивом зрелища. Ощущение невыноси­мой спертости жизни правило спектаклем. Помню Анато­лия Васильевича Эфроса, пришедшего на репетицию в МХАТ после просмотренного им «Дома на набережной». Да­лекий от Любимова, чуждый его социальной жестикуля­ции, он был сломлен, угнетен и подавлен этим зрелищем. Видимо, спектакль действовал на том неотразимом, если хотите, физиологическом уровне, обращенном к подсоз­нательной памяти любого человека, открывавшего зареше­ченную дверь нашего лифта.

Как обычно у Трифонова, в центре сюжета стоял сред­ний интеллигент, конформист, дитя «дома на набережной» (Глебова играли в очередь В.Золотухин и В.Смехов). Герой проходил тот же жизненный путь, что и его двойник в «Об­мене». Никаких особых гнусностей не совершал, просто ма­ло-помалу «превращался». Юность—подлость—старость, как выразился однажды известный советский поэт. Цепь из­вилистых оправданий героя обрывалась гневным жестом: с той стороны аквариума, из-за стекла следовал плевок, нацеленный в лицо герою-конформисту. Нетрудно было до­гадаться, что этот крайний знак презрения был адресован и в темноту зрительного зала.