Смелянский, А. - Предлагаемые века

Разрешенный «Мастер...» оказался сигналом важных и не сразу осознанных перемен. Этот эффектный спектакль стал «товаром повышенного спроса». Он начал таганков- ский «обмен». Он поменял зрительный зал этого театра, по­менял так, как меняют воду в бассейне. На место одной публики, которая родилась вместе с этим театром и была им соответствующим образом воспитана, постепенно при­шла другая. Что послужило причиной этого: легендарная ли книга Булгакова, слух ли о том, что на Таганке «дают» го­лую актрису, — не знаю. Знаю другое: начиная с «Мастера и Маргариты», зал Таганки стала заполнять номенклатур­ная и торговая Москва, совбуржуазия и совзнать, в том числе и знать партийная. Таганку «признали», ходить сюда стало престижным. Власть почувствовала себя настолько ус­тойчивой, что милостиво разрешила себя критиковать. Она даже смекнула некую выгоду от этого положения. Начиная с «Мастера и Маргариты» и вплоть до начала афганской войны и смерти Высоцкого, спектакли театра стали «про­ходить» относительно легко. В «Правде» Николай Потапов мог напечатать статью «Сеанс черной магии на Таганке» с попыткой идеологического внушения создателю «Мастера и Маргариты»3. Но общий тон той статьи был несказанно любезен: Любимов именовался Мастером, то есть прирав­нивался к герою Булгакова, — высшей похвалы в нашем критическом лексиконе тех лет не было.

В октябре 1977 года руководитель Таганки удостоился ор­дена Трудового Красного Знамени (так же как и Ефремов). Брежнев вручал Ефремову награду самолично, Таганка по госранжиру была мельче, чем МВДЛГ, и орден вручал Ва­силий Кузнецов, один из замов вождя. Постановщик «Гам­лета» и «Обмена» потом расскажет, как старик шепнул ему в ухо во время церемонии: «Тут у нас некоторые предла­гали дать тебе Боевого Красного Знамени...»

Дни рождения двух лидеров советской сцены разделя­ли два дня. Ефремов праздновал юбилей сразу же после спектакля «Заседание парткома». Все было чинно, как и по­добает Художественному театру. Только ватага таганковцев испортила малость строгость официоза: Высоцкий спел горькую и озорную песенку, обращенную к Ефремову, про­сил его не избираться в «академики». Хриплым своим го­лосом, навзрыд, он пытался убедить всех, что Таганка и МХАТ «идут в одной упряжке и общая телега тяжела». Это был сильно подзабытый голос 60-х годов.

Любимов свой день рождения провел в стиле антиюби­лея. Актеры сидели на полу, каждого, кто выступал, уго­щали рюмкой водки. Кто только не приветствовал Таган­ку: либеральные журналы и московская милиция, коллеги из театров и «Скорая помощь». Любимов был в джинсовом костюме, балагурил, вспоминал недобрым словом мини­стров культуры, смело шутил. Начальство с удовольстви­ем откушивало водку и закусывало этими остротами, не подавившись. Через несколько дней опальная Таганка вы­езжала на гастроли в Париж.

Возникла двусмысленная ситуация. Таганку признали и стали оказывать ей знаки внимания. Быть в положении при­рученного диссидента было крайне опасным. Эту ситуацию Любимов разрешит только осенью 1983 года, когда резко нарушит условия игры и сожжет мосты. Но до этого еще были глухие годы, когда создателю Таганки пришлось бо­роться на два фронта: не только с внешним миром, но и с «полюбившими» театр чиновниками, создававшими Таган­ке репутацию официально разрешенного «политического театра».

Последние годы перед эмиграцией Любимов попытал­ся развернуть свой театр к новой художественной пробле­матике. Гоголь, Достоевский, Чехов, наконец, Пушкин — это все вехи важного и оборванного пути, который дол­жен был вывести театр из тупиковой и двусмысленной си­туации.

В 1978 году в спектакле «Ревизская сказка» на Таганке, вслед за Мейерхольдом, попытаются восстановить облик «всего Гоголя». Это был неудачный, но от этого не менее важный опыт постижения мистической реальности, откры­той автором «Мертвых душ». Режиссер сотворил окрошку из гоголевских текстов, пытаясь отыскать в этом свои из­любленные мотивы. Вместе с художником Эдуардом Кочер- гиным Любимов создал мир театральной преисподней, на­чиненной бесчисленными ростками зла, вырастающими из-под планшета сцены в некие трехметровые страшили­ща. Апокалиптическое сознание Гоголя, которому видит­ся, «как горит земля, свиваются небеса, мертвецы встают из гробов и растут страшные страшилища из семян наших грехов», буквально реализовалось на сцене. Гоголевские по­мещики вырастали перед коренастым единственно стоящим на земле Чичиковым — Феликсом Антиповым как некие чу­довищные миражи.

Одним из основных мотивов был, естественно, мотив художника и власти. Но на этот раз он сильно изменился. Любимов обратился к повести Гоголя «Портрет», которая тему художника трансформирует в совершенно иную плос­кость. Речь идет об отношениях творца и действительности, любой действительности, не обязательно российской. На Таганке почувствовали вкус метафизических тем. «Дейст­вительность» обступала художника Чарткова, героя повести «Портрет», одиноко стоящего в пустоте сцены, обтянутой шинельным сукном. Воздух сцены, как это не раз бывало на Таганке, был начинен человеческими лицами. Все тре­бовали своего «портрета», воплощения, все просили, мо­лили, искушали творца. В этом вселенском сумасшествии художнику надо было определиться и выбрать свой путь.

В литературном хаосе наспех сделанного сценария вдруг пробивался мотив собственной судьбы Гоголя, сдвоенный с судьбой современного художника. «Русь, чего же ты хо­чешь от меня?.. И зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?». Ни в одном из Любимов- ских спектаклей не звучал с такой остротой мотив мерт­венной неподвижности нашей жизни, ее вековой зациклен- ности на одних и тех же проблемах. Спектакль, который начинался с озорства, с обыгрывания двух гоголевских памятников — дореволюционного и советского, — подво­дил в конце концов к иным настроениям. В театральной пре­исподней, созданной на Таганке, прозвучал «душевный вопль» Гоголя, по своей безысходности не знающий рав­ных даже в русской классике: «И непонятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неиз- меримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пус­то и страшно становится в твоем мире!».

«Исполинский образ скуки» стал любимовской метафо­рой современности.

«Ревизская сказка», созданная по мейерхольдовскому рецепту, потребовала от актеров Таганки совершенно иного уровня художественной отзывчивости и даже иной этиче­ской одаренности. Преодолевая инерцию формального навыка, сложившегося в условиях «бодания теленка с ду­бом», Любимов обнаружил в гоголевском спектакле непод­готовленность — свою и своего театра — к выполнению сложной художественной задачи. Гоголь мало откликался на призыв бороться с режимом. Привычная на Таганке мане­ра озорного, панибратского общения со зрителем, способ заострения гоголевских текстов — все это довольно резко разошлось с характером искусства Гоголя. Страх смерти, па­фос возмездия, жажда искупления грехов, мечта о всена­родном покаянии и обсуждении прежде всего собственных пороков, то есть все то, что составило основу духовной дра­мы Гоголя, было переосмыслено в духе иного психологи­ческого опыта. Трехчасовое действо знало секунды высо­кого взлета и томительные паузы буксующего на одном месте творческого механизма.

Сходные проблемы возникли и в спектакле «Преступ­ление и наказание» (1979). Любимов предельно сузил смысл романа, нацелив его в современность. Его не увлекла духов­ная драма Раскольникова, преступившего через самого се­бя. Его не заинтересовала христианская проблематика, столь важная для книги. Режиссер открыл в Достоевском тему «интеллигента с топором», которая и определила спек­такль.

Он начинал его с эксперимента над публикой. Зритель­ский поток режиссер направил в одну дверь, в единствен­но открытое узкое русло. Входя в зал, вы непременно спо­тыкались. В углу просцениума, в упор, так что не отвернуть­ся, лежали два женских трупа. Одна из убитых была распла­стана на полу, вторая — будто сползла по стене. На лица убитых были наброшены полотенца, испачканные в крови. «Литература» была опрокинута в один миг. Будто ничего еще не было, никакого романа, и театр с нуля начал расска­зывать о том, как убили двух ни в чем не повинных жен­щин.

Любимов ставил спектакль не столько по Федору Дос­тоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсцени­ровки и книги «Самообман Раскольникова». Вопреки читательскому состраданию к герою, убившему не стару- ху-процентщицу, а самого себя, в театре представили идей­ного маньяка революционной закалки. С первых секунд дей­ствия этот Раскольников, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на извест­ковом экране стены, будет выкрикивать что-то о воши, тва­ри дрожащей, Наполеоне и муравейнике. Известный при­ем Достоевского, когда любое внутреннее движение обна­руживается в действии, прием, породивший легенду о не­вероятной сценичности его прозы, привел к неожиданному результату. Любимов перевел во внешнее действие все со­крытые потенции героя и тем самым лишил Раскольнико­ва какой бы то ни было внутренней драмы. Ранний русский ницшеанец был сведен с котурн философии и приведен к топору.