Смелянский, А. - Предлагаемые века

В свое время Станиславский, наблюдая работу способ­ной молодой актрисы, с горечью заметил общий порок ме­тода: актер боится настоящей сценической правды, дохо­дит только до ее границы. Чтобы почувствовать настоящую правду, надо границу пересечь, то есть войти в область «не­правды», а потом свободно гулять взад и вперед. Это и есть высшее в искусстве актера.

Актеры Эфроса научились «гулять» на пограничной тер­ритории. Так это было в спектакле «Брат Алеша» (1972, ин­сценировка Виктора Розова по мотивам романа Достоев­ского «Братья Карамазовы»), где Лизу Хохлакову играла Ольга Яковлева. Избалованная больная девочка в кресле- каталке, она вычерчивала своими колесами безумный ри­сунок мизансцен. И столь же запутанной была ее душа. Она играла сложнейшие вещи, предложенные Достоевским: приступы добра и внутреннюю злобу, часто немотивиро­ванную; способность к самопожертвованию и жажду мучи­тельства по отношению к другому; детское неведение гре­ха и какое-то затаенное, болезненное желание быть пороч­ной, испытать все до конца, до последнего донышка. Это были «цветы зла», в сторону которых советский театр ста­рался не смотреть. Это был не «психологический», а «фан­тастический реализм», если воспользоваться определени­ем самого Достоевского.

Эфрос творил своих артистов, как мистер Хиггинс тво­рил героиню «Пигмалиона». За годы совместной работы каждый в его небольшой «семье» обрел свою технику, ко­торая помогала актеру выражать высшие моменты духов­ной жизни. Когда капитан Снегирев — Лев Дуров подходил к своей кульминационной сцене, публика замирала, пред­вкушая, если хотите, трагический выплеск актера, эмоцио­нальный взрыв, который со времен Чебутыкина в «Трех сестрах» стал неотъемлемой частью его лучших созданий. Этот момент наступал тогда, когда капитан Снегирев по прозвищу Мочалка, потрясенный смертью своего сына Илюшечки, сжав кулак, возвышался до бунта. Не к своим партнерам, не к публике, а к небу обращал капитан со­трясавший зал вопль-протест: «Не хочу другого мальчика!». Это были те самые «три секунды», ради которых люди хо­дят в театр.

Обращаясь к классике, Эфрос неизбежно попадал в на­сыщенное поле чужих трактовок и обязательных общих мест. Ему самому надо было научиться переходить «границу». В полемике с тем или иным каноном — чеховским или шекспировским — он совершал ошибки, впадал в преуве­личения или в ненужные упрощения. Но это был необхо­димейший процесс нахождения себя в потоке истории. Он пытался обнаружить в классике болевую точку, в которой сходились времена.

В мольеровском «Дон Жуане» (1973) режиссер с порога отмел версию о ловеласе и совратителе. Он почувствовал в Дон Жуане холод внутренней пустоты и болезненное же­лание если не веры, то какой-то устойчивости в обезбо- женном мире. Видимо, на Эфроса произвел сильное впе­чатление спектакль Жана Вилара, который тот показал в Москве в 1956 году. Французский Дон Жуан был горьким циником, уверенным, что мир держится на обмане. Он вы­ходил на авансцену и цедил свои ошарашивающие призна­ния через губу, даже не стараясь убедить кого-то в своей правоте. Ему достаточно было собственной убежденности.

Эфрос этот сигнал воспринял и развил по-своему. Его Дон Жуан (а это был, конечно, Николай Волков) был по­хож на обольстительного любовника еще меньше, чем че­ховский интеллигент на Отелло. Скорее, он был похож на странствующего естествоиспытателя, который на самом се­бе ставит кошмарный опыт. Если небо пусто, то все позво­лено? Старый «достоевский» вопрос занимал московско­го Дон Жуана. Это была притча о нравственном распаде, который человек не только переживал, но и успевал фик­сировать. Дон Жуан, даже умирая, сам себе щупал пульс и холодеющие руки, чтобы удостовериться, что возмездие существует.

Давид Боровский, который в 70-е годы сотрудничал не только с Любимовым, но и с Эфросом, предложил ему пространство притчи, какой-то каретный сарай, сделан­ный из старых досок, с одним круглым окошечком навер­ху и полуосыпавшимся витражом. Ближе к авансцене на­ходилась верхушка деревянных ворот, похожая на какое-то надгробие со стертой надписью. Наверху сидели нахохлив­шиеся голуби, театральные фонари на ножках были «оде­ты» в женские юбки и чепцы: единственный намек на внеш­ний сюжет мольеровской пьесы.

В гулком мировом сарае Дон Жуан — Волков и Сгана- рель — Лев Дуров начинали выяснять свои непростые от­ношения. Сцена была тесна для их броунова кружения. Ино­гда один из них уходил в зал, а второй, пытаясь найти очередной убедительный аргумент, искал оппонента гла­зами в темноте, среди зрителей, втягивая таким образом публику в философскую дискуссию. В этой дискуссии не было никакого занудства. Если хотите, это был страстный спор у последней черты: не столько двух людей, сколько двух половинок одного разорванного сознания. Дуров свя­зывал своего Сганареля с хозяином крепчайшими нитями. Он пытался своими крестьянскими, народными средства­ми спасти душу безбожника. А безбожник, издеваясь над слугой, в то же время жить без него не мог. Он нужен был ему как постоянный оппонент: этот Дон Жуан жаждал оп­ровержения.

Сганарель представлял интересы небес. На огромном темпераменте, захлебываясь, он демонстрировал своему хозяину целесообразность божьего мира, природы, чело­веческого тела, наконец. Он призывал в свидетели небо, дерево, совал под нос безбожнику свои руки, гордился жи­лочками, сосудами, ребрами, которые так ловко пригна­ны друг к другу. В поисках какого-то последнего аргумента он сбрасывал рубаху, буквально взлетал на отвесную сте­ну сарая и... падал с высоты бездыханным. Звучал вновь ка­кой-то трогательный мотив старинной музыки, а потом в нее вступал хор ангельских детских голосов, оплакиваю­щих нашу веру и наше безверие.

Сганарель верил в рвотную настойку и ревень. Дон Жу­ан верил только в то, что дважды два четыре. Женщины на его пути были лишь очередным аргументом в споре. Он их не совращал и не обольщал. Он экспериментировал над тер­пением небес. Каждый раз он, казалось, вопрошал Всевыш­него: «Ну, если ты есть, так покажись, покарай меня после этого обмана». Но небеса молчали, а их земной за­щитник в виде темного крестьянского парня спора выиг­рать, конечно, не мог.

Этот бескорыстный злодей Дон Жуан, как чеховский Иванов, как вампиловский Зилов, искал веры и не нахо­дил ее. Его отчаяние питалось московским воздухом боль­ше, чем текстом Мольера. Его наказание скорее походило на расправу. Командор в виде невзрачного человечка про­сто выходил к «естествоиспытателю» и чуть дотрагивался до него. Не каменной десницей — ладонью. Этого было дос­таточно. Эфрос потом в своей книге вспомнит какого-то хирурга, который знал больных, настолько уверенных в смерти от предстоящей операции, что к ним, казалось, достаточно было прикоснуться карандашом, чтобы они умерли.

Дон Жуан лежал тут же на авансцене, оскорбленные и обманутые им женщины сидели рядом. Они были похожи на группу скорбящих родственников. Сганарель метался в тоске, теребил мертвого и отчаянно вопил о пропавшем жалованье. Эта простая фраза подавалась курсивом: Эфрос великолепно умел взорвать новым смыслом самую триви­альную сентенцию. Не жалованье пропало, пропала часть души. Не с кем ему теперь спорить и доказывать целесооб­разность мира. Некому больше испытывать небеса. Опусте­ла земля без этого грешника — к такому парадоксальному финалу подходила эта притча, рожденная в 1973 году на сцене бывшего Еврейского театра.

Далекий от Брехта Эфрос «остранял» нашу жизнь при помощи классики. Он учился пониманию человека, науке, которую применительно к «Женитьбе» он назвал од­нажды «ошинеливанием». «Ошинелить» значило очелове­чить, найти метод, который позволяет открыть человече­ский смысл шедевра (печально известно, что введение какой-то вещи в ранг шедевра почти автоматически уби­вает ее живой смысл).

В 1975 году Эфрос обратился к «Женитьбе», фарсу Го­голя, который, несмотря на репутацию шедевра, никогда не имел серьезного успеха на отечественной сцене. Анекдот о скучающем холостяке, которого пытаются насильно оже­нить, а он уже перед венцом выпрыгивает в окно, не впи­сывался в контекст «великого Гоголя». Смех, казалось, был примитивным, а слез тут никто не чувствовал.

Эфрос почувствовал. Он читал пьесу лирически, с изум­лением обнаруживая моменты братского единения не толь­ко с неудачливым беглецом Подколесиным, но и с самым последним из женихов. Это был урок театрального проник­новения в философию автора. Она открывалась простым, но чрезвычайно эффектным приемом материализации же­лаемого, воображаемого, существующего лишь в сознании или даже подсознании героев. Под торжественный распев «Многая лета» из театральной арки, как из церковных врат, выходил Подколесин — Волков и Агафья — Яковлева. Ок­руженные свидетелями брачного торжества, они шли впе­ред под все нарастающий церковный распев. И вдруг все это великолепие исчезало, как мираж, разом повернувшие­ся вокруг оси темные жалюзи-створки открывали по пери­метру сцены многократно тиражированную фигуру стран­ного бегущего человека. И оставшийся наедине с собой герой произносил первую фразу пьесы: «Вот как начнешь эдак на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точ­но нужно жениться».