Смелянский, А. - Предлагаемые века

Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская си­дела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Ко­гда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг со­вершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов- ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: ис­терика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.

Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разре­шался отважным натиском. Беспощадность фарса отступа­ла перед человечностью, которая отделяет чеховское по­нимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее по­дох».

Создавая эпитафию «доброму старому гуманизму», «Виш­невый сад» на Таганке подспудно нес в себе его сладкую отраву. Недаром в самых ответственных местах спектакля, начиная с заставки-эпиграфа, группка обреченных людей обращала в зал слова простенького романса, нагружая их, как обычно у Эфроса, сверхзначением: «Что мне до шум­ного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согре­то жаром взаимной любви».

В устремлении к человечности возникала улыбка Ранев­ской. Жаром тайной любви жил в том спектакле Лопахин — Высоцкий. В белоснежном костюме, тихий и сосредоточен­ный, он, кажется, даже голос свой вводил в строгие зву­ковые границы. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у ар­тиста, у тебя тонкая, нежная душа» — эту трофимовскую характеристику Лопахин на Таганке вполне оправды­вал. Его чувство к хозяйке вишневого сада было исполне­но редким мужским благородством. Он замирал от любви и предчувствия, будто ясен ему был не только конец виш­невого сада, но и своя роль в этой истории: топора в руках судьбы.

Раневская как бы не замечала лопахинской любви. Эти волнующие взаимоотношения впервые игрались с такой сложностью на русской сцене. Вплоть до третьего акта Вы­соцкий — Лопахин сохранял тон терпеливого врача, вну­шающего своим неразумным пациентам, что на дворе чу­ма и надо браться за ум и что-то предпринять. Но люди будто оглохли. Раневская устраивала пир во время чумы, играл еврейский оркестр, а Лопахин своим появлением венчал этот смертный праздник. В диком мутном выплеске горя от своей удачной покупки Высоцкий — Лопахин ис­полнял коронный номер — пляску «нового хозяина». «Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины деся­того», — тыльной стороной ладони он ударял себя по гор­лу, ясно обозначая, сколько «заложили» за это время. Со­временный плебейский жест был сигналом, освобождаю­щим актера от всех прежних обязательств. Его голос уже не держался в узде, Лопахин срывался со всех катушек, и на­чиналась вакханалия хамской свободы. Тема гибели «виш­невого сада» решалась по-таганковски.

Любимов эфросовского Чехова не принял. То ли почув­ствовал в спектакле пародию на свой стиль, то ли просто приревновал своих актеров к чужаку, не знаю. Во время та­ганских репетиций Чехова на мой вопрос: «А как там Лю­бимов?» — Эфрос отшутился: «Молчит пока. Иногда загля­нет на секунду и тут же уйдет. Я его понимаю: чужой человек приходит в его «дом», шутит с его артистами». Тут хорошо видно «монастырское» устройство «театра-дома», которое было причиной многих катаклизмов. Однако то, что само­му Эфросу придется сыграть Лопахина по отношению к Таганке, никто тогда не мог представить даже в страшном сне.

Воздухом гнилого времени дышали все. От него нельзя было укрыться ни в «поэтическом» убежище, облюбован­ном Эфросом, ни в «риторическом» театре, который тво­рил Любимов. В спектакли Эфроса, после «Женитьбы» и «Вишневого сада», входит тема мучительного разлада Кра­соты и Действительности. В «Месяце в деревне» (1977) он создает апологию тургеневской героини и самой тургенев­ской культуры. Как зачарованный, до потери юмора и чувства исторической дистанции, он начинает наслаждать­ся «эпическим покоем дворянской жизни»4. Его артистизм, который еще недавно был блестящим и вызывающим, от­дает какой-то вялостью. Он становится небрежным в рабо­те с актерами. Уже в «Вишневом саде» он оставил многих персонажей наедине с собой. И у себя «дома» он перестает видеть, что происходит с артистами, живущими не в дво­рянских заповедниках. Его театральный «дом» начинает ис­подволь разрушаться. Его спектакли начинают походить на концерт для скрипки с оркестром, причем «оркестр», в сущности, перестает интересовать режиссера. Его занима­ет только «скрипка» — Ольга Яковлева.

Тайну тургеневской героини он приравнивает к тайне жизни. «Эх, вы, проницательные люди», — с непередавае­мо тягучей, нежной и какой-то проникающей интонацией обращалась Наталья Петровна — Ольга Яковлева к тем, кто хочет «разгадать» ее тоску. Разгадки нет, а есть «кружение сердца», есть жизнь, совершающая свой бесконечный кру­говорот от расцвета к увяданию. «Авангарду очень легко сде­латься ариергардом. Все дело в перемене дирекции», — про­ходную фразу лекаря Шпигельского Броневой подавал как откровение.

Эфрос ставил тургеневскую пьесу как этюд на тему ухо­дящей любви. «О, если бы я только мог, хотя б отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти», — вспом­нит режиссер строки Пастернака. Он ставил этюд о «свой­ствах страсти», а поставил спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает тоска по уходящему, непрожитому, непрочувствованному. Не удалось ему остать­ся в стороне. В финале «Месяца в деревне», уже вне турге­невского текста, он предлагал мизансцену, в которой скры­тый план его собственной ситуации и мироощущения про­рывался с резкой прямолинейностью. Наталья Петровна — Яковлева оставалась одна на сцене с детским змеем в ру­ках, что изготовил для ее сына молодой учитель-разночи­нец. Вместо обычных тургеневских чувств, тяготеющих к элегическому покою, вспыхивало невыразимое отчаяние героини. Что-то безобразное врывалось в жизнь, какая-то смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинали раз­бирать декорацию, с грохотом и визгом рушили затейли­вое строение металлической беседки, у Наталья Петров­ны, распластанной около портала, отбирали змея, как уже ненужный реквизит. Колдовской круг усадьбы размыкался, стук молотков, разбивавших беседку, звучал, как стук то­пора, ударившего по вишневому саду. Моцарт сопровож­дал гибель уютного замкнутого мира. Его распад был вы­ражен через разрушение театральной иллюзии. Одним уда­ром режиссер возвращался в постылую современность.

Завершалась эпоха, кардиограмму которой выражало ис­кусство Эфроса. Стирались ее зубцы, и волны выпрямля­лись в смертельную прямую. В эфросовских спектаклях вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. Вслед Любимову и в споре с ним появляется спектакль «Дорога» (1979), в ко­тором Эфрос пытается представить «всего Гоголя». Ему тоже чудилась сложнейшая театральная симфония о художнике, который создает «Мертвые души». Он тоже пытался про­никнуть в источник художественного волнения Гоголя, чтобы понять, как можно творить в этой стране. Однако грандиозный замысел дробился на кусочки, никак не скла­дывался. Образ великой Дороги, мистически переживаемой Гоголем, никак не сопрягался с реальной российской поч­вой, «глинистой и цепкой необыкновенно». Спектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивался на одном месте. Броуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, «ошинеливание» не получалось. Автор поэмы, введенный в спектакль (его играл Михаил Козаков), обличал своих ге­роев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена «Женитьба», той любви, которая есть у твор­ца к самому последнему из его творений. Во всем чувство­вался разлад: актеры играли через силу. Спектакль завер­шался нотой абсолютной разъединенности Автора с его героями, с жизнью, которую он хотел воплотить. Чичиков обдумывал в углу новую авантюру, а Автор, замкнувшись в одиноком отчаянии, на грани сумасшествия, обращал свою молитву в небеса. Именно как молитву он твердил сло­ва о «работе, работе, работе», которая одна давала выход из хаоса жизни.

В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отри­цательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, ока­зался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душев­ного разлада художника то ли с его театром, то ли с са­мим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва.

Премьера «Дороги» совпала с началом афганской вой­ны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эс­тетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалев­шая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают.