Смелянский, А. - Предлагаемые века

Грозное правдистское многоточие тогда читалось как приговор.

В «Ревизоре» боялись все, но боялись по-разному. Боял­ся городничий — Кирилл Лавров. Его в холодный пот бро­сало не от мифических фантомов, а от вполне земных злодеяний, которые маячили за спиной этого седоватого властного хозяина города (режиссер великолепно обыгры­вал им же сотворенное амплуа Лаврова, привыкшего иг­рать советских героев и вождей). Боялись почтмейстер и су­дья, купцы и полицейские, которые в сапожищах порхали по дому городничего, опасаясь разбудить всхрапнувшего Хлестакова. Лука Лукич Хлопов, руководитель местной нау­ки и культуры, боялся пуще всех. Ведомство у него было опасное: «Не приведи бог служить по ученой части, всего боишься. Всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек». В первом же эпизоде Хлопов — Ни­колай Трофимов падал в обморок, и потом это повторя­лось многократно. За смотрителем училищ знали эту при­вычку — сзади Хлопова всегда кто-то стоял и подстрахо­вывал. В немой сцене финала Хлопов, судя по всему, про­сто отдавал богу душу.

У Товстоногова боялись даже те, которым бояться бы­ло нечего. Например, Бобчинский и Добчинский, два близ- неца-помещика, которые не служили и взяток, таким об­разом, не брали. Тем не менее и они были втянуты в общий узел страха, каждый на свой манер.

Петр Иванович Бобчинский боялся не успеть, не пер­вым сообщить новость, отстать от соперника. Товстоногов создал на основе неприметного эпизода трагикомический шедевр, заполнив, если можно сказать, паузу гоголевско­го текста.

Что происходило во вверенном Землянике богоугодном заведении, в котором больные «выздоравливают как мухи», мы не знаем. Что происходило по пути между богоугодным заведением и домом городничего, тоже осталось у Гоголя «за кадром». Вот это белое пятно Товстоногов и заполнил. На авансцене, прямо на носу у зрителей, появляется эки­паж. На руках у городских хозяев, изрядно приняв толсто- брюшки, возлежит упившийся Хлестаков. Головку он дер­жать уже не может — экипаж трясет на российских ухабах. Тело его лелеют как драгоценный сосуд. Ногу ревизора при­жал к груди смотритель училищ, остальные более важные части тела поддерживают и более высокие чины. Иногда пе­ред правителями города возникают обыватели, видимо, снимают шапки (зрители видят только тех, кто в экипа­же), приветствуют, узнав начальство в лицо. А оно в свою очередь приосанивается, слегка и покровительственно «де­лает им ручкой». Выезд грабителей отечества сопровождал у Товстоногова лиричнейший музыкальный мотив, кото­рый усложнял общую интонацию.

Режиссер хорошо усвоил гоголевский совет по поводу «Ревизора» — «человеческое слышится везде». Вот почему сразу вслед за исчезнувшим «правительственным» экипа­жем в центре пустой темной сцены в луче света возникал Петр Иванович Бобчинский — М.Данилов. Помещик дого­нял экипаж. («Для вас, Петр Иванович, теперь места нет». — «Ничего, ничего, я так...».) Шутка сказать, места нет! Ка­кая непрестижность, пренебрегли, не взяли с собой, и вот теперь, обливаясь потом, толстый человечек бежит вслед за начальством, семенит, задыхается, не в силах вынести несправедливости судьбы.

В этой метафоре людской суеты и тщеславия было боль­ше подлинного Гоголя, чем во всех черных куклах-реви- зорах, миганиях лампы-стробоскопа, фиксирующей слепя­щим мертвенным светом приступы страха у городничего. Здесь фантазия Товстоногова обретала не только социаль­ную достоверность, но и сложность авторской интонации. Изображение пошлости людской обрывалось нотой напря­женной и взыскующей горечи.

Вернуть «Ревизору» масштаб «сборного города», заново осмыслить его художественное пространство, разрушить штампы актерской традиции, вернуть комедию в лоно фан­тастического, а не бытового реализма — все это оказалось делом огромной сложности. Фантастика отзывалась в спек­такле иллюстративностью, бытовой план разрушался не­соответствием правил, по которым К.Лавров играл город­ничего, с той легкой театральной игрой, которую вели Хлестаков — Олег Басилашвили и Осип — Сергей Юрский.

В этом азартном дуэте первенствовал слуга, у которого барин был просто под каблуком. Осип — Сергей Юрский и был «чертом» всей истории: недаром эта пара появлялась из-под планшета сцены, а в конце спектакля в ту же теат­ральную преисподнюю опускалась.

Специально похудев для Хлестакова, Басилашвили от­крывал уморительную детскость гоголевского враля. Ока­завшись в гостинице на втором этаже, он занимался излюб­ленным делом всех недорослей: плевал вниз на прохожих и получал от этого упражнения истинное удовольствие (это была цитата из Михаила Чехова, которому отдавалась дань и в более существенных моментах, прежде всего в кульми­национной сцене вранья). Вообще же действиями своими Хлестаков не руководил, передоверив жизнь лакею.

Сергей Юрский играл Осипа особняком от всего спек­такля и вопреки сложившейся сценической традиции. Го­голь, растолковывая персонажей «Ревизора», на Осипе счел возможным даже не останавливаться: «Русский слуга по­жилых лет... известен всякому. Поэтому роль игралась все­гда хорошо». И вот на тебе! Именно Осип, нагловатый, ленивый и вечно голодный лакей, стал причиной выступ­ления центрального печатного органа партии, решившего защитить единственного представителя трудящихся масс в пьесе.

Гоголевский Осип в спектакле БДТ носил треснутое зо­лотое пенсне, белые перчатки и с самого начала сильно на­поминал Коровьева, персонажа романа «Мастер и Марга­рита», спутника булгаковского Дъявола, разгуливающего по советской Москве. «Прививка» булгаковского романа, генетически чрезвычайно близкого Гоголю, была неожи­данной и продуктивной: текст старой комедии ожил и за­сверкал новыми красками. Гоголевская фантасмагорическая пара весело перекликалась с булгаковской чертовской ком­панией, посетившей город в совсем иные времена. Хрип­ло били часы, Осип гладил своего хозяина по голове и вла­стно напоминал: «Пора!» — будто подавал Хлестакову знак окончания сеанса черной магии.

Это был своего рода «театр для себя». Игра Юрского поч­ти не отзывалась в других элементах спектакля, перека­шивала его строение. Прямолинейный и жесткий, ленин­градский «Ревизор» шел к своей цели. Товстоногов ставил спектакль о страхе, сковавшем город. Голос Иннокентия Смоктуновского начинал спектакль (режиссер обожал эпи­графы, и на этот раз его не надо было придумывать, он был в самой пьесе): «На зеркало неча пенять, коли рожа кри­ва». Смоктуновский этими же словами и завершал спек­такль, только лукавства теперь в них не было и следа. Смех обрывался рыданием, почти судорожным.

Товстоногов на этом не остановился. Театральное иссле­дование страха как движущей пружины нашей жизни он продолжил, поставив вслед за «Ревизором» инсценировку романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» (1973). На этот раз он нашел идеальный для себя резонатор. Тен­денциозность щедринской сатиры, обращенной к русским либералам 70-х годов прошлого века, совпала с тенденци­озностью режиссерского задания. Пореформенная Россия и советская «послеоттепельная» страна поразительно со­шлись. Дело шло о средних русских интеллигентах-либера­лах, попавших в очередную паузу истории и вынужденных «годить».

Пьеса под названием «Балалайкин и К0» была приготов­лена при помощи С.В.Михалкова. Автор инсценировки был выбран не случайно. Потомок дворян, отец двух знамени­тых кинорежиссеров, Сергей Владимирович Михалков был едва ли не самым ярким воплощением того, о чем напи­сана книга Щедрина. В сущности, он мог бы быть героем этой книги. Среди разнообразных его дарований был и дар откровенного, я бы сказал, виртуозного приспособленче­ства. При этом маску свою Сергей Владимирович носил не без дворянской гордости. Мне даже казалось, что автор тек­ста советского гимна в глубине души презирает режим, ко­торому верно служит. В какой-то точке он тут сошелся с Товстоноговым и согласился «прикрыть» его дерзкий опыт. С полным пониманием дела Михалков готовил официаль­ную реакцию на спектакль. В интервью «Литературной газете» он вспомнил вождя революции: «Ленин не раз поль­зовался образом Балалайкина для характеристики пусто­звонства, лжи, авантюризма и своекорыстия буржуазно­го либерализма»9. А на художественном совете «Современ­ника», на сцене которого был осуществлен спектакль, именитый наш баснописец, элегантно заикаясь, произнес классическую фразу-репризу, которая тут же пошла гулять по Москве: «Такой пощечины царизм давно не получал».

Это действительно была пощечина: очень театральная и не без лирического оттенка. Дело шло о сговоре интелли­гента с режимом и о последствиях этого сговора.

Сцену «Современника» художник И.Сумбаташвили затянул серым холстом. За ним просвечивали силуэты рос­сийских самодержцев и военачальников. На холсте красо­вались разной величины и формы награды Российской империи. Наград много, они — вместо звезд на небоскло­не — образуют область земных идеалов. Над сценой эпи­граф — на этот раз золочеными буквами лозунг: «Нельзя понять России во второй половине XIX века без Щедрина. М. Горький».