Смелянский, А. - Предлагаемые века

Город Ленинград пришел к его театру. Вокруг гроба, вы­ставленного на сцене БДТ, сверкали гроздья свечей, укрепленных на вертикальных штанкетах. Их взяли из спек­такля по булгаковскому «Мольеру», поставленному ко­гда-то на этой сцене Сергеем Юрским. Сочиняя историю жизни лукавого и обольстительного галла, актер и худож­ник хотели тогда «зажечь воздух».

Георгий Товстоногов был одним из тех, кто зажег воз­дух нашего искусства. Он хранил огонь в этом доме почти тридцать лет. С его уходом миссия советской сцены и сим­волически, и практически завершалась.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Черный ящик

В декабре 1995 года новая Россия выбирала Думу. Со­бытие, для тех лет не тривиальное, имело некоторое от­ношение и к театру. Большинство из сорока трех партий в качестве «наживки», могущей привлечь народ, выдвинули известных актеров, эстрадных певцов и телевизионных шо­уменов. Актеры были нарасхват, также как генералы. Пре­тенденты, каждый на свой вкус, заказали видеоклипы, ко­торые пару месяцев крутили ежедневно по всем каналам. Только одна партия клипов не заказывала и на телевиде­нии не мелькала. Это была коммунистическая партия Рос­сии. Она и победила.

Неожиданный реванш венчал историческое десятиле­тие, которое пока не имеет устойчивого определения. Пер­вые пять лет новое время называли «перестройкой», потом перестройка как-то плавно перешла в «криминальную ре­волюцию» (другое название, популярное среди наших ин­теллектуалов, — номенклатурный или олигархический капитализм). А.Солженицын предложил более доступный образ — «Россия в обвале», но и он, конечно, не откры­вает существа дела. Пока история не определилась с тер­мином, наш театр выполняет свою извечную службу. Ее можно было бы сравнить с «черным ящиком» в самолете: работая в автономном режиме, он регистрирует, как про­ходит полет. Записи идут подряд, часто невозможно от­личить главное от чепухи. Но пройдет время, и по этим показаншш восстановят картину переломного времени, из­менившего состояние мира.

Иногда сравнивают «показания» искусства пострево- люционных лет с теми художественными результатами, которые принесло постсоветское десятилетие. Великая уто­пия, как известно, стала поводом для развертывания круп­нейших театральных идей. Эпоха, последовавшая вслед за апрелем 1985 года, не предъявила пока общезначимых ре­зультатов, хоть сколько-нибудь сравнимых с теми, что за­крепились в истории под именем «театр 20-х годов». Тут нет особой загадки. Свобода высказывания вне духовного по­рыва или даже «энергии заблуждения» в культурном смысле малопродуктивна.

Обретение свободы сопровождалось крупнейшими раз­очарованиями. «Воля» (в том смысле, в каком употребляет это понятие чеховский Фирс) настигла нас «сверху», по­пав на совершенно неподготовленную почву: не было ни демократических институтов, ни навыков жизни при пар­ламентаризме, ни среднего сословия, составляющего ос­новную социальную базу устойчивых демократических государств. Власть осмелевшего «демократического» чинов­ника мгновенно срослась с властью мафии (в частотном словаре нового времени слово «мафия» занимает безуслов­но первое место). Полицейское государство развалилось, но на его обломках стало возникать очень странное соци­альное образование, не имеющее аналогов в мировой ис­тории (как не имеет аналогов сам процесс перехода от социализма к капитализму). В начале «перестройки» пред­полагали, что Россия пойдет по шведскому пути; потом все чаще стали вспоминать Колумбию. Латиноамериканские мыльные оперы, заполонившие телеэкраны, естественно и органично стали озвучивать сползание сверхдержавы в за­холустное существование.

Василий Розанов удивлялся, что христианская Россия в октябре 1917 года «слиняла» буквально в три дня. Имен­но этих трех дней в августе 1991 года оказалось достаточ­ным, чтобы «слиняла» и Россия советская. Ликование было всеобщим. Площадь у Белого дома тут же назвали пло­щадью Свободной России. Скинули с пьедесталов одиоз­ные памятники, переименовали несколько городов и улиц, восстановили храм Христа Спасителя, то есть произвели необходимые ритуальные действия. На совершение главного ритуала — предать земле тело Ленина — решимости пока не хватило.

В революционные времена жизнь обычно сильно теат­рализуется, ставя собственно театр в затруднительное по­ложение. Осенью 93-го года близ площади Свободной Рос­сии установили танки и стали бить прямой наводкой по Белому дому, который претендовал стать символом нашей демократии. Страна смотрела октябрьский мятеж при по­мощи СЫ1Ч. Камеры оказались бесстрастны в подаче инфор­мации. Все мы превратились в зрителей грандиозного по­литического шоу. День был на редкость ясный, солнечный, иногда казалось, что это не начало гражданской войны, а какая-то затейливая компьютерная игра. Разноцветные сол­датики, пушки, выстрелы, дымок. Театральность происхо­дящего усилили зрители. Тысячи людей пришли поглазеть на побоище. Денек был воскресный, многие взяли с собой детей, для которых этот «спектакль» можно было бы по­считать утренником.

Это был один из значимых, формирующих новое соз­нание ударов, непримиримо расколовших культурную эли­ту. Еще более серьезным испытанием стала чеченская кам­пания. Иррациональные исторические силы выплеснулись наружу. Драматург Александр Гельман попытался сформу­лировать господствующее настроение: «В этом неожидан­ном броске на Чечню многое сошлось, но главное, что здесь сработало — это саднящее чувство поражения, кото­рое накапливалось, нарастало год за годом, все эти десять лет. Ведь никакой войны не было, нас никто не побеждал. А чувство поражения многим сжимает горло»1.

Среди этих многих оказался и А.Солженицын, ключе­вая фигура нашей жизни после Сталина. Его долгожданное возвращение на родину обозначило важнейшую перемену в массовом сознании. «Россия в обвале» прощалась с вы­пестованным двумя столетиями образом сверхписателя. Ка­ждый жест его был семиотичен, начиная с путешествия из Владивостока в Москву. Продуманное поведение должно было подтвердить образ пастыря, имеющего что сказать заблудшей пастве. «Паства» поначалу внимала. Получив про­грамму на первом канале, автор «Архипелага» начал гово­рить со страной. Горящие глаза, борода, страстная захле­бывающаяся речь —- не только обликом, но и составом идей он напоминал Достоевского. Не принимая советского прошлого, он не менее резко крушил и становящийся оли­гархический режим (кажется, он первый и приклеил это определение к новой России). Программу Солженицына бы­стро закрыли, но это не вызвало ни малейшего волнения в обществе. Как не вызвал волнения и другой его поступок, еще более существенный. В декабре 1998 года, в день своего восьмидесятилетия, писатель публично отказался от ордена Андрея Первозванного, высшей награды постсоветской России. В ситуации «обвала» даже такой отказ не смог стать событием. А.Солженицын произнес отказную речь со сце­ны Таганки, после премьеры «Шарашки», поставленной Ю.Любимовым. Знаковый жест просвечивал изнутри не менее знаковым театральным содержанием, которое, ка­жется, не было даже замеченным.

Время испытывало на излом саму идею «театра-храма». Уход из жизни Анатолия Эфроса и Георгия Товстоногова совпал с жестоким кризисом Художественного театра и Те­атра на Таганке — двух важнейших театральных институтов предшествующей эпохи. В мае 1987 года после длительного внутритеатрального скандала разделилась надвое огромная труппа Художественного театра. Во главе первого МХАТ остался Олег Ефремов, во главе второго стала актриса Тать­яна Доронина. Раздел МХАТ немедленно принял идеоло­гический характер. Первый МХАТ присвоил себе имя Чехова, второй сохранил имя Горького. Пока Ефремов пы­тался — в который раз! — восстановить «товарищество на вере» (об этом речь впереди), вокруг другого МХАТ спла­чивались «патриотические силы». Татьяна Доронина, в по­исках морально-политической поддержки, предоставила свою сцену режиссеру Сергею Кургиняну. Мхатовцы реши­ли воспеть Сталина при помощи пьесы Булгакова «Батум», несчастной попытки автора «Мастера и Маргариты» сго­вориться с дьявольской силой. Пьесу не трогали полвека. Горьковский МХАТ тронул. В финале генералиссимус в бе­лом кителе задумчиво смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гим­на: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил». Единственный раз после раз­дела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедче- ское любопытство привело. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст, как молитву.

Два МХАТа, стоящие по обе стороны Тверской, впол­не выражали образ «России в обвале». В той же степени этот образ приходит на память и в связи с тем, что произошло в Театре на Таганке. Возвращение Любимова было празд­ничным, его встречали как героя, публика Таганки скан­дировала: «Оставайтесь! Оставайтесь!». Некоторые плака­ли — весной 1988 года Москва жила еще в эйфории. Он остался, восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе «Самоубийцу» Николая Эрд­мана. Успеха не было, потому что не было «стены». Люби­мову не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это. А когда понял, было уже позд­но. Его главным оппонентом стал его же артист Николай Губенко. Скандал на Таганке проходил в рыночной форме раздела имущества. Как и в случае Художественного теат­ра, раздел принял тупиковую идеологическую окраску. Ог­лохшее театральное сообщество очень скоро потеряло к этому сюжету всякий интерес.