Смелянский, А. - Предлагаемые века

Ефремова и Смоктуновского мотив партнерства свя­зывал так же, как и мотив изжитости. Мольер не обольщал­ся насчет того, что ждать от Короля; Король вкладывал в свои рассуждения о таланте, служащем славе царствова­ния, не более жара, чем Мольер — в свои экспромты о «Солнце Франции». Оба знали красную цену этому стиш­ку; золото, посланное комедианту, — плата не за новизну, а за выслугу.

В 1936 году «Мольер» прошел семь раз. «Кабала святош» идет уже десятилетие. В 1995 году не стало Иннокентия Смоктуновского, в спектакль вошли вторые и даже третьи составы. Бессменным оставался Олег Е(. фремов.

Уход Смоктуновского был одним из тех ударов, от ко­торых не восстановиться. Он занимал совершенно особое место в Художественном театре: пока он был рядом, было ощущение порядка, какой-то актерской иерархии, если хо­тите. Все понимали свое место и положение, потому как была точка отсчета. Играя со Смоктуновским в последний раз в спектакле «Возможная встреча» Пауля Барца (Еф­ремов — Гендель, Смоктуновский — Бах), руководитель МХАТ, казалось мне, испытывал простую радость, кото­рая так редко посещает его в последние годы. Тут не было никакого долга и креста, а было счастье театральной игры с великим партнером и другом. Он не был бы Ефремовым, если бы иногда не злился: «С ним невозможно играть, он же не понимает коллективной природы театра, тянет все на себя». Но тут же входил в гримуборную светящийся Ин­нокентий Михайлович, говорил какую-нибудь смешную ерунду, и Ефремов немедленно прощал ему все (так Моль­ер, «умудрившись», прощал все своим актерам).

Не раз приходилось наблюдать, как Ефремов реагирует на смерть своих современников. Помню, как воспринят был уход Андрея Попова или Анатолия Эфроса. Внешне это обычно выражалось какой-то очень короткой эмоциональ­ной вспышкой. Никаких вздохов или комментариев: при­знание факта свершившимся, и все. Как отрезает что-то от себя одним ударом, чтобы не травить душу и жить дальше. Смоктуновского не стало летом, во время отпуска, — я не видел Ефремова в те дни. Не знаю, была ли реакция на этот уход столь же короткой и безжалостно-ясной. Могу сказать другое: жизнь Художественного театра изменилась с ухо­дом Иннокентия Смоктуновского, искусство Ефремова из­менилось. Надо было строить театр, но уже без Смоктунов­ского. Долг и крест остались, а радость, кажется, совсем ушла.

Новое время изменило не только звучание ключевых ре­плик булгаковской пьесы о Мольере. Оно властно вошло в то, что можно назвать жизненно-творческой установкой Ефремова. «Таран» утратил цель, которая во многом опре­деляла его усилия на протяжении десятилетий. Стены боль­ше не было, не надо было ничего сокрушать, бороться с властью или играть с ней в «королевские игры». Это его ос­вободило, но переналадка художественного зрения прохо­дила с огромным трудом. Он сознательно не вошел в пост­советскую театральную элиту, обласканную новой властью. Сохраняя лицо, он не участвовал в том, что стали имено­вать «политическими тусовками». Он открыто дистанциро­вался от всех сил, что утверждались на политической сце­не России. Уход Горбачева с этой сцены он пережил как личную человеческую утрату. Становление нового, свобод­ного МХАТа оказалось его единственной жизненной темой и драмой, в которой надо было безропотно существовать. Чеховские интонации из области литературы — лично сви­детельствую — стали для Ефремова интонациями, которые питают его простой день. Он трудно дышит в последние го­ды и трудно ходит; честно говоря, иногда не понимаешь, откуда берутся силы продолжать дело. Самый важный от­вет — в спектаклях Ефремова. В них видна причудливая кар­диограмма, которая приоткрывает его душу и господствую­щее настроение. Как пел Булат Окуджава в одной своей замечательной песенке: «Как мы дышим, так и пишем...»

«Перламутровая Зинаида» и «Кабала святош» обозначи­ли если не новое дыхание, то новый вектор интересов. По­сле «Серебряной свадьбы» Александра Мишарина, открыв­шей эпоху «гласности», Ефремов лишь дважды рискнет вступить в зону театра прямого социально-политического звучания. В 1991 году он поставит «Оленя и шалашовку» Сол­женицына, а еще через три года даст жизнь последнему со­чинению Александра Гельмана и Ричарда Нельсона «Ми­шин юбилей», касающемуся событий августа 1991 года. Оба спектакля окажутся проходными.

Открытый социальный жест перестал вдохновлять ре­жиссера. Первым знаком перемен стал отказ от пьесы Ми­хаила Шатрова «Дальше, дальше, дальше...». Пьеса была даже по перестроечным меркам острая, нацеленная на окончательное развенчание сталинизма. Помню за полночь уходящие разговоры в знаменитом «доме на набережной» напротив Кремля (там жил драматург). Кого там только не было — от литературоведа Юрия Карякина (будущего чле­на ельцинского Президентского совета) и американского советолога Стива Коэна до Лена Карпинского, вернувше­гося в журналистику после многих лет опалы (после авгу­стовского путча он возглавит газету «Московские новости»). Уровень разговора поражал драматизмом. «Сопластники» подводили предварительные итоги. Ефремов в основном молчал, наблюдал за спорящими и что-то решал для себя. Пьеса Шатрова была уже объявлена в репертуаре, все бы­ло готово к работе, но на самом ее пороге руководи­тель МХАТа от постановки отказался. Шатров толковал о Сталине, то есть о последствиях. Ефремову нужны были причины, он хотел разобраться с Лениным. Драматург к этому готов не был. Поэтому вместо «Дальше, дальше, даль­ше...» возник «Московский хор» Людмилы Петрушевской.

Пристрастие Ефремова к новому автору следует объяс­нить. Петрушевскую не занимали темы, которые обсужда­ли в «доме на набережной» или в пьесах Шатрова и Гель­мана. Ее интересовала не идеология, не верхушки жизни, а сама ее толща. Проблемную советскую драму она опро­вергала и пародировала всеми доступными театральному автору средствами. Ничего прямо не манифестируя, Пет- рушевская восстанавливала в своих правах саму материю живой жизни. Ту самую материю, на которой Ефремов когда-то сформировал «Современник» и самого себя как художника. С Петрушевской он возвращался на тридцать лет назад.

Союз с новым автором театра многое обещал, но он не стал прочным. После «Московского хора» в течение мно­гих лет Ефремов ожидал от Петрушевской и от всех иных своих авторов «большой» пьесы, но так и не дождался. В го­ды свободы каждый имел возможность определиться. Алек­сандр Гельман вернулся в журналистику, Михаил Шатров покинул драматургию и стал процветать в бизнесе. Олег Еф­ремов ушел в классику. Было четыре спектакля, которые рождались трудно, если не мучительно: «Вишневый сад» (1989), «Горе от ума» (1992), «Борис Годунов» (1994) и «Три сестры», возникшие в 1997 году, накануне столетне­го сезона МХТ. Мне, служившему в эти годы в Художест­венном театре, трудно оценивать ефремовские спектакли со стороны. Я пишу не критическое обозрение, а силуэт те­атральной судьбы одного из лидеров послесталинской сце­ны. Для этой цели не так важно, какой спектакль имел ус­пех у критики, а какой не имел. Претензии Ефремова к нынешнему М)0Т и к собственным спектаклям гораздо бо­лее глубоки, чем у любого из его оппонентов. Если б были силы, он готов был бы заново переставить Грибоедова, что­бы довести спектакль до той идеальной легкости, которая проявила бы замысел «горя от любви». Он бы переставил и «Бориса Годунова» (мечтает об этом), чтобы убрать не­уклюжие «батальные сцены» и обнажить кровоточащий нерв пьесы о смутных временах России («хлестнула дерзко за предел нас отравившая свобода» — эта есенинская строч­ка стала едва ли не камертоном его пушкинского спектак­ля). В сущности, весь «Годунов» держался на ефремовском актерском подвижничестве (он сам играл царя Бориса), в очень малой степени поддержанном актерским ансамблем. Его одиночество в театре, его отношения с актерами, его тоска по совершенству и невозможность его достичь — все это вошло в «Годунова» непроизвольно, из того воздуха жизни, которым мы все дышим и который все в искусстве определяет.

Из того же воздуха возникли и «Три сестры», которые были встречены прессой с небывалым и давно забытым по отношению к Ефремову восторгом. «Хвалу и клевету при­емли равнодушно и не оспоривай глупца». При помощи Пушкина можно было бы описать реакцию Ефремова на критические похвалы.

«Три сестры» стали завершением чеховского цикла, рас­тянувшегося почти на тридцать лет. Они итожат одну из цен­тральных тем чеховских композиций. Условно ее можно обо­значить как тему «дома и сада». В «Иванове», напомню, Ефремов и Боровский опустошили сцену: внутри было го­ло, ни прилечь, ни присесть, а дом становился загоном, в котором маялся чеховский интеллигент. Казалось, и это жи­лище, и этот сад, проросший в стены своими корявыми ветками, обречены. В «Чайке» люди жили в доме без стен, растворялись в саду. Дом замещала движущаяся беседка. В «Дяде Ване» Валерий Левенталь, развивая изобразитель­ные мотивы «Чайки», как бы удваивал чеховский дом. На планшете сцены он был представлен в натуральную величину. Составленный из двух громадных створок (Еф­ремов не терпит статики), этот дом иногда со скрипом раз­мыкался, разъезжался, разламывался, а потом вновь обре­тал непрочное единство. Но над этим реальным жилищем, в вышине на холме, жил своей жизнью другой дом или, если хотите, идея Дома. Это было человеческое жилище, увиденное в далекой перспективе. В том доме, вписанном в левитановский пейзаж, казалось, всегда тепло, вечно го­рит огонек, который виден отовсюду любому путнику. В «Вишневом саде» художник и режиссер вновь раздваива­ли видение дома: имение Гаева было представлено и в на­туральную величину, и в виде макета (на сей раз прямо на авансцене). Тут был и игрушечный дом, и сад, и даже ма­ленькая церквушка, которой можно было полюбоваться. Стены большого дома иногда брались на просвет, акком­панируя воспоминаниям героев, стены как бы открывали свое прошлое. Но эта игра теней не заладилась, единое про­странство спектакля не сложилось, а сама пьеса вдруг ото­звалась какой-то вековой усталостью. Нового звука из нее режиссер не извлек.