Смелянский, А. - Предлагаемые века

Два МХАТа, стоящие по обе стороны Тверской, впол­не выражали образ «России в обвале». В той же степени этот образ приходит на память и в связи с тем, что произошло в Театре на Таганке. Возвращение Любимова было празд­ничным, его встречали как героя, публика Таганки скан­дировала: «Оставайтесь! Оставайтесь!». Некоторые плака­ли — весной 1988 года Москва жила еще в эйфории. Он остался, восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе «Самоубийцу» Николая Эрд­мана. Успеха не было, потому что не было «стены». Люби­мову не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это. А когда понял, было уже позд­но. Его главным оппонентом стал его же артист Николай Губенко. Скандал на Таганке проходил в рыночной форме раздела имущества. Как и в случае Художественного теат­ра, раздел принял тупиковую идеологическую окраску. Ог­лохшее театральное сообщество очень скоро потеряло к этому сюжету всякий интерес.

В условиях рынка «стоимость» театра как социального института резко упала. Можно сказать, что «сверхтеатр» стал просто театром. Это понижение статуса происходило во всех видах духовной деятельности. Тиражи «сверхгазет», книг и журналов сократились в сотни раз (в той же про­порции увеличились тиражи бульварщины). Драматурги, режиссеры и писатели, полагавшие себя духовными во­дителями народа, растерялись. Свобода художественного творчества перестала ощущаться как нечто исключитель­ное и благотворное, к ней быстро привыкли, как привы­кают к наличию воздуха. Система государственной дотации перестала покрывать даже половину расходов театра. Пы­таясь выжить, театры стали устраивать у себя казино и ноч­ные клубы (не только в столице, но и в провинции). Вы­вески «ЕхсЬ.апёе» символически украсили входы ведущих театров страны. При этом не очень понятно было, что на что менялось и по какому, так сказать, курсу.

Потеря «сверхстатуса» (что для страны, что для театра) стала фактом, из которого делались разные выводы. Одной из самых коварных цитат эпохи стали слова Достоевского, которые журналисты и философы попеременно напомина­ли друг другу: «Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в нем и именно исключительно), если не верует, что один способен и призван всех воскре­сить и спасти своею истиной, он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас обращается в этнографический материал».

Нет смысла обсуждать социально-политические аспек­ты этой идеи, но театральный ее аспект стоит обозначить. Сокровенное чувство мессианства (в том числе и в его со­ветской разновидности) действительно было вписано в ге­нетический код тех, кто занимался в России театром по­сле Станиславского. Крах этого внутреннего убеждения, его «обвал» стал едва ли не важнейшим внутренним итогом те­атрального века.

Свято место пусто не бывает. Новый господствующий класс стал заказчиком своей субкультуры, которую — опять- таки за неимением устоявшегося термина — именуют те­перь «тусовка». Сленговое словцо, пришедшее из словаря подростков, стало означать тип жизни, в котором есть план выражения, но нет содержания. Тусовка — это беспрерыв­ные роскошные презентации, рекламная шумиха, банке­ты, взаимонаграждения, словоблудие и все иные прелес­ти, которые стилисты-«шестидесятники» часто именуют «пиром во время чумы» или даже «собачьей свадьбой». Тусовки политические, религиозные и художественные перемешались. Одни и те же лица кочуют из юбилея в юби­лей, эстрадные артисты братаются с архиереями, сатири­ки — с шефами госбезопасности, президент отмечает основные тусовки своими приветствиями, а иногда и лич­ным присутствием, обозначая таким образом переход пост­советской художественной элиты к новому способу жизнен­ного поведения.

Театр был участником этого превращения и его добро­совестным регистратором. «Перестроечная» сцена понача­лу работала в режиме «обратных знаков», высмеивая и раз­рушая советские игровые маски — революционных вождей, партийных секретарей и передовых колхозников. Затем вве­ли в дело новые маски — «интердевочек», злодеев-кэгэбэш- ников, героев-диссидентов. Пуританские языковые нормы были разрушены на сцене и на экране с той же легкостью, с какой разрушились телесные табу. Оголенное тело и «не­цензурная речь» семиотически обозначили разрушение ве­ковых культурных норм и табу. Ждали, конечно, чего-то другого и потому «пахучая смесь крови и кала»? мало кем воспринималась как образ искомой свободы.

Театр эпохи первоначального накопления стал описывать кристаллизацию нового человеческого типа: «советский че­ловек» (в интеллигентском жаргоне — «гомо советикус» или просто «совок») стал вытесняться «новым русским». На­сколько трудно поддавалась сценической обработке новая жизнь, настолько же легко она укладывалась в рамки клас­сических сюжетов. Александр Николаевич Островский стал одним из самых репертуарных в новой Москве. Засверкали и наполнились острым смыслом названия его драм и коме­дий: «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Без вины вино­ватые». Русской сцене перед лицом неизвестного будущего и «обвального» настоящего пришлось настойчиво вспоми­нать свою родословную. Конец века прошел под сильней­шим влиянием классики.

Смута не уничтожила пока систему государственных суб­сидируемых театров, сложившуюся в советские времена. Новая Россия с поразительным упорством не только со­храняет эту систему, но даже расширяет ее. В годы эконо­мического кризиса в стране появилось около ста новых государственных театров. Живем по старой пословице: «ни­щие купола золотят». Прежняя идеология мертва, но идея «театра-дома», «театра-храма», пусть и в искалеченном ви­де, оказалась невероятно живучей. Трудно сказать, сохра­нит ли она свой корневой потенциал, возродится или ста­нет частью «уходящей натуры». Ответ на это даст уже новый век.

Раскол

Сюжет мхатовского раскола столько раз мифологизиро­вался, что приходится начинать с проблемы авторства. То, что автором раздела является Олег Ефремов, поначалу не вызывало никакого сомнения. Однако по прошествии лет Татьяна Доронина и верная ей критика все более настой­чиво стали выдвигать идею «заговора» неких темных сил, которые внушили Ефремову кощунственную затею. Мне была воздана особая честь: быть теоретиком раскола и его скрытой движущей силой. Посылка была проста: истинно русскому человеку в голову бы не пришло «делить МХАТ». Это вполне укладывалось в пределах той идеологической схемы, которая работала в 90-е годы: раздел МХАТа стал составной частью борьбы «либералов» (читай инородцев и западников) с «национал-патриотами».

Было, правда, еще одно обстоятельство, которое питало мистификацию. Дело в том, что сам автор раздела чрезвы­чайно редко и очень неохотно шел на прямые объяснения того, что произошло. В такой ситуации фантазия ефремов­ских оппонентов разыгрывалась безудержно. Желающих осмыслить этот раздел на вольном воздухе векового мхатов­ского сюжета почти не нашлось.

История размежеваний внутри МХТ известна, но, может быть, мало понята. Ведь этот театр произвел из собственных недр всех своих великих оппонентов — от Мейерхольда до Михаила Чехова и Вахтангова. Из МХТ уходили и отпочко­вывались, но каков был уровень раздела, художественной полемики и противостояния, вот что важно. В конце XX столетия два МХАТа, стоящие по разные стороны Твер­ской, явили финал векового сюжета именно уровнем (вер­нее, отсутствием такового) в своем противостоянии. Понимая это, закаленный стратег Ефремов, в отличие от меня, никогда не вступал в полемику с руководительницей горьковского МХАТа, чтобы даже случайно не оказаться с ней в паре, на одной, так сказать, плоскости, в одном смысловом поле. Это его принципиальная позиция, кото­рую он десятки раз устно формулировал и практически осуществил. Человек, создавший естественный, органиче­ский театр под названием «Современник», изживает свою жизнь в неестественном и несвободном театре. Отделив­шись, чеховский МХАТ не стал «товариществом на вере». Внутренняя глубинная цель «раздела» не была достигну­та. Не тут ли одна из причин того, почему Олег Ефремов молчал?

Уступив Ефремову копирайт на идею, готов согласить­ся с Дорониной в том, что в самом процессе дележа ав­торство Ефремова сомнительно. Он не составлял списков, кого из актеров взять себе, а кого нет (это произошло почти стихийно, когда Олег Табаков на одном из скандальных наших сборищ попросил актеров, поддерживавших идею Ефремова, перейти в другое помещение; те, кто перешли, стали потом основой новой труппы). Ефремов не имел внят­ного плана совместного существования двух трупп; он и в кошмарном сне представить себе не мог, что в конце кон­цов возникнет в Москве еще один МХАТ, который станет символом Советской России. Оглядываясь назад и подво­дя итоги случившегося, можно заключить, что театр раз­делил не Ефремов, не Доронина и даже не инородцы. От­дадим авторское право не только людям, но времени. МХАТ СССР имени М.Горького ушел в небытие вместе с той страной, от лица которой он полвека представительство­вал. В 1987-м раздел МХАТа был большим скандалом, и только. С течением лет мхатовский Чернобыль обнаружил свой прогнозирующий смысл. Изначально играя модели­рующую роль в жизни страны, театр сыграл ее еще раз: в жанре самоуничтожения. Это настолько очевидно, что не требует развития. Гораздо интереснее осмыслить раскол как финал того, что можно назвать внутренним сюжетом мха­товской жизни.