Смелянский, А. - Предлагаемые века

Успех «Разгрома» вдохновил на продолжение рискован­ной игры. Вместе с композитором Григорием Гладковым на сцене Театра Сатиры Захаров сочиняет мюзикл «Темп-1929» по мотивам пьесы Николая Погодина, посвященной эн­тузиастам первой пятилетки. Распевая шлягеры и ерничая, актеры то ли посмеивались над советскими штампами, то ли восстанавливали их первоначальный пафос. Те, кто ре­шали режиссерские судьбы, оценили захаровскую эластич­ность. В 1974 году он получил в управление Театр Ленин­ского комсомола, тот самый театр, из которого в середи­не 60-х с громким скандалом был удален Анатолий Эфрос. Захаров печальный опыт предшественника учел и, нащу­пав какой-то единственный ход, сумгел продержаться в Лен- коме более четверти века.

Ленком тогда не ставился в один ряд с Театром на Та­ганке, ленинградским БДТ или тем «театром в театре», ко­торый вел А.Эфрос на Малой Бронной. В руководителе Лен- кома не было претензий на первенство, он не подвергался крупной опале, не был разрешенным диссидентом, не но­сил личины мученика (без всего этого в России трудно стать «властителем дум»). В критические моменты своей жизни он умел, подобно Миронову — Жадову, печально отшучивать­ся. В предлагаемых обстоятельствах Ленкома он решил соз­давать не «храм», а молодежную театральную субкультуру и преуспел в этом необычайно. Он сплотил вокруг себя за­мечательную компанию мастеров. Актеры старшего поко­ления — Евгений Леонов, Татьяна Пельтцер, Елена Фаде­ева, Всеволод Ларионов — умело «монтировались» с иным поколением, в котором блистали Инна Чурикова, Олег Ян­ковский, Александр Абдулов, Николай Караченцов и Алек­сандр Збруев. В конце 80-х М.Захаров призовет к жизни еще одно актерское поколение, которое обеспечит выживае­мость Ленкома в новейшие времена.

Под грифом молодежной субкультуры осуществляются смелые проекты. В Ленкоме родились первые советские мю­зиклы: «Тиль» (1974) и «Звезда и смерть Хоакина Мурье- ты» (1976). Именно здесь возникла наша самая знаменитая рок-опера «Юнона» и «Авось» на музыку Алексея Рыбни­кова и стихи Андрея Вознесенского (1981). Дух инакомыс­лия витал в воздухе Ленкома, но это была не столько сво­бода идей, сколько средств театральной выразительности. Инверсия была главным оружием либеральной интеллиген­ции в эпоху «безгласности». Видному литературному кри­тику тех лет молва приписывала следующее изречение: «Пусть идеи будут ваши, пусть слова будут ваши, но поря­док слов — мой». Главный режиссер Ленкома «порядком слов» владел в совершенстве. Стихия музыки и кричащей пластики, цветовые и шумовые эффекты, всевозможные приемы шоковой выразительности были рассчитаны на то, чтобы вывести публику из состояния спячки и равно­душия.

В Ленком сходить — как за границу съездить. В музыкаль­ном плане Ленком тиражировал то, что «носили» на Запа­де; в плане же чисто театральном он развивал идеи, откры­тые первыми сценами Москвы. Заразительная энергетика протагониста Захарова Николая Караченцова, его хриплый певческий дар, даже его театральное отчаяние немедлен­но заставляли вспоминать Владимира Высоцкого; изобре­тательное метафорическое пространство художника Олега Шейнциса отсылало к открытиям, сотворенным на Таган­ке Давидом Боровским. В плане чисто литературном даль­ше «ленинианы» Шатрова и «Жестоких игр» (1979) Арбу­зова дело не пошло. К Арбузову Захаров обратился тоже не случайно. Сентиментальный Арбузов был самым «выезд­ным» и потому самым осведомленным нашим драматургом. В конце 70-х он попытался сыграть роль Джона Осборна и начал имитировать его «сердитых» ребят. Власть относилась к такого рода критике, как домашнее животное к расче­сыванию массажной щеткой: чуть больно, но приятно и ги­гиенично.

Молодежная субкультура была, конечно, лимитирова­на общими предлагаемыми обстоятельствами, а практика компромисса была ежедневной практикой Ленкома, как и любого иного нашего театра. Вопрос заключался в том, до какой черты можно было дойти в неизбежном лавирова­нии. Марк Захаров обладал несравненным чувством послед­ней черты. Он обладал даром легкости. Он шел на сговор без надрыва, не пер напролом, как Любимов, не уходил в загул, как Ефремов. Он изящно блефовал, запросто ставил поделки вроде «Автоград-ХХ1» (1973) или «Проводим экс­перимент» (1984) или продолжал уже опробованную игру с советской классикой («Парень из нашего города» К.Си­монова, «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского). Ставил он и ленинские спектакли, пригласив в союзники Михаила Шатрова (в 1978 году возник «Революционный этюд», а в 1986-м — «Диктатура совести»). Повторяю, все это делалось легко, с улыбкой, даже дерзостью. Новых слов не всегда хватало, но порядок слов всегда был захаровский, ни с кем не схожий. Так строилась театральная политика, так строилась жизнь.

Единственный спектакль, который власть долго отказы­валась принимать от Захарова, были «Три девушки в голу­бом» по пьесе Людмилы Петрушевской. И надо отдать долж­ное нашим церберам. То действительно была первая после «Доходного места» работа, в которой режиссер рискнул по­ставить настоящую пьесу настоящего писателя. Пьеса по своей природе моральную и чисто театральную эквилиб­ристику исключала. После пятнадцати лет выжиданий За­харов «оступился» и обнажил свое сердце, не прикрыв се­бя ни истошным ревом шлягера, ни ленинской фразой.

В пьесе Петрушевской была представлена не просто иная эстетика. Было ощущение, что она открывает незнакомую страну. В стране этой правили иные законы, был в обиходе иной язык и иная шкала событий. Кошка убежала из дома — напасть, крыша течет — несчастье, сортира нет на даче и приходится ходить в курятник — кошмар, поважнее съез­да партии. Оптика микроскопа, события микромира. Герои­ня «Трех девушек...» Ирина, мать-одиночка с университет­ским дипломом и знанием никому не нужных мертвых языков, благодарит случайного друга за помощь в решении проблемы сортира: «Каждый день вас вспоминаю, даже не­сколько раз в день».

Именно в связи с Петрушевской в словарь наших редак­торов и цензоров вошло сленговое словцо «чернуха», ко­торым пытались обозначить крайне мрачное отношение пи­сателя к светлой действительности. На самом деле сведение драм Петрушевской к «чернухе» (или «правде жизни», как полагали ее апологеты) было следствием эстетической глу­хоты. В ее пьесах мы входим «не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка»6. Петрушевская, как уже было ска­зано ранее, выворачивала наизнанку все привычные для на­шей драмы темы и сюжетные ходы, мастерски играла с языковыми штампами. Из мутной стихии русско-советского «недоязыка», на котором изъяснялись ее герои, она извлек­ла свой театр. Ее излюбленные персонажи — старики, де­ти и алкоголики, то есть люди вывихнутой и праздничной речи. «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, невест­ка подарила раз в жизни», — замечательная старуха Лен­кома, Татьяна Ивановна Пельтцер, склеивая разнородные слова и понятия, произносила их одним махом, без кур­сива, под громовой хохот зала.

Спектакль Марка Захарова меньше всего был «чернухой». Он шел за «уроками музыки», которые Петрушевская извлекала из «черного» быта. В «голубом» свете были пред­ставлены все обитатели пьесы, все ее алкаши, чиновники, обезумевшие старухи и неприкаянные «шестидесятницы», обреченные на одиночество в мире дружков-сперматозав- ров. Ставя «бытовую» пьесу, режиссер вел дело к катарси­су, который разражался неожиданно. Прекрасная и убогая героиня, которую играла Инна Чурикова, изъяснялась ци­татами из Марины Цветаевой («я больна тобой»). Ведомая поэтическим любовным бредом, она бросалась в Крым за своим дружком, оставляла мальчика на попечение матери, а та в свою очередь решала проучить непутевую дочь и лечь в больницу именно тогда, когда ребенок остался один в квартире. Отвергнутая любовником, Ирина пыталась вы­лететь из Симферополя, билетов, естественно, не было, она начинала метаться в аэропортовской южной толпе, в этот-то момент и подступало высшее театральное мгнове­ние. Инна Чурикова ошпаривала зал монологом, состояв­шим из одной фразы: «Я могу не успеть». Это была не сен­тиментальная жалоба, не просьба и даже не крик. Это был душераздирающий хрип, приличествующий Электре или Медее, но не советской женщине. Простая жизнь оглушала своим трагизмом. Ленком выдвигался вместе с этим спек­таклем (и его запретом) в ряд важнейших театров страны.

После долгих мытарств спектакль выпустили, на дворе стоял 1985-й, начиналась эпоха «гласности». Эта эпоха сде­лала Марка Захарова центральным персонажем. Он первым почуял, что можно раздвинуть границы запретной зоны, в которой он так хорошо освоился. Он начал разрушать «зо­ну» изнутри, сначала как журналист, а потом уже как ре­жиссер. В «Литературной газете» и других престижных изданиях он выстрелил серией остроумных статей, посвя­щенных реформе театрального дела и толковавших безумие того механизма, который правил в советском театре. Он требовал права свободного выбора и постановки пьесы (без предварительной цензуры), воспевал свободу экономиче­ского поведения театра и т.д. Затрагивая частный вопрос — устройство нашей театральной системы, — он неизбежно толковал об общем устройстве жизни, которой театр был чистейшим слепком. На волне критики режима Захаров ста­новится видным публицистом, секретарем только что соз­данного Союза театральных деятелей СССР, а затем и депутатом последнего советского парламента (1989). Не критиковал тогда только ленивый, но Захаров — один из немногих, кто не терял при этом чувства юмора. Своему театральному амплуа, которое он заявил в «Доходном мес­те», он следовал неуклонно.