Смелянский, А. - Предлагаемые века

В таких условиях надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Не вышло. Крепостная театральная система, которая многие годы позволяла Эфросу и его ак­терам держаться вместе, обнаружила свою цепкую мерт­вящую власть. «Дом» превратился в коммуналку, из кото­рой не было исхода. Режиссер стал метаться. Он ставит два спектакля на сцене Художественного театра — мольеров- ского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, обретя на время радость сотворчества с новыми актерами. А.Вертинская, А.Калягин, С.Любшин, даже А.Степанова, участвовавшая когда-то в запрете его «Трех сестер», — со всеми ними он работал счастливо, забывая свою прежнюю «семью», о ко­торой говорил с дрожью отвращения. Приведу позднейшие воспоминания Александра Калягина, которые в определен­ном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений Ре­жиссера и Актера: «Я скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Эфросу была сильная доля такой человеческой влюбленности. Мне в нем все нра­вилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы»5. И дальше Калягин вспоминает о счастье репетиций «Тартюфа», которого Эфрос сочиняет в пери­од острейших разногласий с собственной актерской ком­панией.

Власть разрешает Эфросу увидеть мир. Он ставит Чехо­ва и Булгакова в Японии и в Америке и возвращается от­туда загадочным и утомленно-уверенным. Тем мрачнее вос­принимают его заграничный успех актеры, которые сидят в Москве, в Театре на Малой Бронной, как в клетке. Он пытается переиграть жизнь и обрести старую почву под но­гами. В 1982 году он вновь ставит «Трех сестер» и сталки­вается с непривычным для него зрительским равноду­шием.

Вскоре после той премьеры я встретил его случайно на Бронной. Он прогуливался в ожидании антракта. Заговорили о Чехове и «чеховедках». Он разозлился: «Никому не верю больше из театральных людей, круг распался, все изовра­лись». Твердил, что ставку надо делать только на свежую молодую публику. Мы повернули к театру, подгадав к ан­тракту. «Свежая публика» пачками покидала его «Трех сес­тер»...

20 марта 1984 года его привели на Таганку. Труппа, сре­ди которой было и несколько его любимых артистов, мол­чала. Он убедил себя, что пришел продолжить дело Люби­мова. Лишившись своей «семьи», он пришел спасать «се­мью» чужую. Он подорвал себя на мине-ловушке. Мы не знаем до сих пор автора этой дьявольской затеи: одним уда­ром уничтожить двух крупнейших художников России.

Помню тот день, когда он пришел советоваться к Еф­ремову в Художественный театр. В таких ситуациях, даже если все решено, ищут совета, чтоб облегчить душу. Сове­та не было. Вместо совета обычное ефремовское предупре­ждение: «Толя, ты ж знаешь, актеры — это банда, надо с ними договориться». Договариваться он не стал. Любимов- ские актеры, вопреки очевидности, на что-то надеялись. Накануне перед приходом Эфроса они играли спектакль о Пушкине (в программках и афишах имя Любимова уже не упоминалось). Спектакль назывался «Товарищ, верь!». И они верили, вопреки здравому смыслу, вопреки очевидности верили в чудо.

Эфрос начал работать остервенело, как он давно не ра­ботал. Он начал с «На дне», освоив пространство новой сцены Таганки. Вероятно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную си­туацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. Премьеры следовали одна задругой, тут же поддер­живались официозной прессой. Это еще больше усугубля­ло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. Ведущие таганские актеры Л. Филатов, В.Смехов и художник Д.Боровский ушли в «Современник», другие остались — и ждали Люби­мова. Третьи работали с Эфросом. Весной 85-го года, с при­ходом Горбачева, пошатнулось понятие «никогда». Мисти­ческая кривая нашей истории изогнулась в непредвиденном направлении. В труппе началось брожение. Эфрос, сжав зу­бы, работал. Его последней премьерой стал мольеровский «Мизантроп», который вышел осенью 86-го.

Чтобы не оставалось никаких сомнений в характере спек­такля, Эфрос поставил в глубине сцены зеркало, в кото­ром отражалась многоголовая гидра таганской публики. Справа устроил костюмерную (дальний отблеск ленкомов- ского «Мольера»), на пустом планшете расставил несколь­ко старинных кресел вперемежку с простыми стульями, из тех, что ставят в репетиционных залах. Местом действия вновь становился театр.

Звучало фортепьяно, потом вплетался грустный саксо­фон. Его излюбленный Дюк Эллингтон заявлял основную грустную мелодию. Сразу же с места в карьер предлагались мольеровское рго и соп1га; можно ли жить по чести, не знать двуязычья, рубить правду в глаза или надо соблюдать при- личья, следовать общим правилам и нормам. Как когда-то в «Дон Жуане», он пытался усложнить простые вещи, на­полнить их лирическим содержанием. Его Альцест — Золо­тухин пытался жить без обиняков, сокращая необходимые паузы между желанием и поступком. Он нарушал баланс, на котором держится цивилизация. Комплекс Альцеста пе­редавал эфросовский комплекс. Видно было, как ему все надоело, обрыдло, осточертело. Особенно внятно подава­лась фраза: «У нас не критикуют, режут». Жить бы без этих условностей, без этого ненавистного «круга», без этой мно­гоголовой московской гидры, отраженной в зеркале! Аль­цест затягивал на себе галстук, как удавку, — примеривался. Мир был изношен, как лживые слова. Чувство к Сели- мене — Ольге Яковлевой износилось и сморщилось, как старое яблоко.

Горбачев был на одном из премьерных спектаклей. Ос­тался поговорить с режиссером. Новый генсек вспомнил до­брым словом «старую Таганку». Чудо становилось реально­стью. Любимов мог вернуться, «человек со стороны» дол­жен был уйти. Уйти ему было некуда. Я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Эфрос тоже подписал: «Поддерживаю возвращение Любимова в театр, если сам Юрий Петрович хочет этого». Что-то в этом роде. В январе 87-го тончайшая сердечная «проволочка» не выдержала резкого сгиба. Кардиограмма выдала прямую линию.

Что было «после», Эфрос не застал. Не увидел того, как вернулся в Москву создатель Таганки и как началась его «жизнь после жизни». Он не стал свидетелем последнего театрального скандала империи и раздела Таганки. Актер­ская свара потонула в грохоте рухнувшей страны. Анатолий Васильевич Эфрос во всем этом не участвовал. Тайна ре­жиссуры — в искусстве соотношений, и он владел этой тай­ной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только при­ходят, но и уходят вовремя.

Формула безвременья

Под Старый Новый год, в январе 1987-го ушел Эфрос. В мае того же года Правительство РСФСР официально разделило МХАТ на два театра. Еще через несколько лет внутренний скандал разрушит таганский «дом». Тут бес­смысленно искать персонально виноватых. Развал советских театральных «храмов» был предвестием большого Развала. Театральный скандал, как это часто бывает, оказался лишь формой, через которую проглядывал общий кризис.

Тем поразительнее стойкость Товстоногова. Он устоял, его «дом» уцелел, не подвергся насилию и разрухе даже по­сле его смерти. Товстоногов не только выстоял, но и су­мел воплотить последнюю фазу «застоя» в чеканных теат­ральных формулах.

Тем, кто в этом «застое» не жил, может показаться, что общество в те годы просто замерло почти на два десятиле­тия. Ничего не делало и выжидало. Ряска покрыла болот­ную гладь. Как говорил один герой в сказке Евгения Швар­ца, все это верно, но неправильно. Болото только кажется неподвижным. Гниение, как известно, один из самых ак­тивных биологических процессов. Под ряской разворачи­вается богатейшая антижизнь. Формы распада, как и фор­мы созидания, бесконечно многообразны.

В самом респектабельном советском театре, под бдитель­ным оком ленинградских властей, Товстоногов пытался ухватить природу «антижизни». Он пытался театрально осознать и выразить процесс приспособления человека к дрянному времени. За наблюдениями не надо было ходить далеко. Процесс выживания, приспособления и противо­стояния передавал характер жизни самого товстоноговского театра.

Если окинуть общим взглядом два последних десятиле­тия в искусстве Товстоногова, то легко увидеть систему, в которой он существовал. Пользуясь артиллерийским сравнением, можно сказать, что это была система «удара и отката». Каждый серьезный «удар» по системе сопровож­дался тем или иным «откатом», призванным сбаланси­ровать впечатление. После «Ревизора» (1972) возникла «Ханума» (1972), пленительный грузинский водевиль, ко­торый немыслимо было вообразить на таганской или эф- росовской сцене. Вслед за инсценировками «Трех мешков сорной пшеницы» В.Тендрякова (1974) и «Историей лоша­ди» (1975) Л. Толстого, встреченными с подозрительностью официозом, возник «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову, спектакль, приуроченный к 60-летию Революции. Товсто­ногов не пропускал ни одной памятной революционной да­ты, «перечитывая заново» то «Оптимистическую трагедию» (1981), то составляя монтаж разных сцен из ленинских пьес (спектакль 1980 года так и назывался — «Перечитывая за­ново»). Ритуальные жертвоприношения не только позволяли выжить, но и сохранить, как это ни парадоксально, про­фессиональную репутацию. «Датские» спектакли (то есть спектакли к «датам») ставили все, но он и их ставил луч­ше всех.