Смелянский, А. - Предлагаемые века

Режиссер и художник выдвинули вперед беседку-театр, которая становилась еще одним одухотворенным персона­жем пьесы. Эта беседка жила в своем собственном ритме, она то приближалась к авансцене, то растворялась в глу­бине сада. В этой беседке начинался театр Кости Треплева и Нины Заречной. В конце спектакля театр этот предста­вал разбитым, ветер гулял в его щелях, болтались на вет­ру рваные белые занавеси. Нина Заречная — Анастасия Вер­тинская вновь говорила о львах, орлах и куропатках, но на этот раз монолог Треплева обретал кристальную ясность и глубину. Смерть Кости проявила истинный смысл отвлечен­ных слов о Мировой душе и недостижимой гармонии. И на подмостках стояла не провинциальная девочка, но актри­са, которая прошла свой путь страданий и проникла в ис­точник символических видений. Идея слияния духа и ма­терии обретала реальное человеческое содержание. «Нести свой крест и верить» — это не только про Нину Заречную было сказано.

В новой «Чайке» звучал, во всяком случае для автора этих строк, еще один скрытый мотив. Спектакль рассказывал о муке рождения новой мхатовской семьи. Тема актерского ансамбля, важная для Чехова, становилась еще и темой по­нимания и взаимодействия людей, собравшихся возрож­дать Художественный театр. Эта тема в разной аранжиров­ке потом войдет во все следующие чеховские спектакли Ефремова.

В «Дяде Ване» все определял мотив созидающего тер­пения. Ефремов никак не героизировал тему «пропала жизнь». Как раз не пропала, потому что его жизнь и есть сама жизнь по определению, по сути, по назначению. Так у дяди Вани, так и у Астрова. Доктор у Олега Борисова был впечатан в быт и вырывался из него. И вот уже закрутилась мхатовская сцена, зазвучал пьяный озорной голос Аст­рова — «ехал на ярмарку ухарь купец». Начинался его за­гул, его краткий праздник, вырывалась душа на волю, и ходил ходуном дом. Бездарный, ни в чем не виноватый про­фессор Серебряков — Евгений Евстигнеев тиранил краси­вую женщину, капризничал, а потом разражалась гроза, и в ответ ей проливались исповеди. Один пил и пел, вторая молилась, изнемогая от невостребованной любви, третий страдал от невоплощенности, а все это вместе составляло жизнь.В дальней глубине сцены В.Левенталь поставил дом, вписанный в левитановскую осень. Когда сцену заливала тьма, мы вдруг различали в тумане, поднимающемся от ос­тывающей земли, огонек. Окошко того дома на холме. Свет горел в темноте не очень ярко, но горел, манил к себе, намечал путь. Так завершался этот спектакль, выпущенный, повторяю, в феврале 1985 года.

Михаил Горбачев пришел на «Дядю Ваню» 30 апреля. Ра­но утром он должен был, как положено, стоять на перво­майской трибуне. Отдать вечер Чехову накануне пролетар­ского праздника — такой вольности генсеки себе никогда не позволяли. Через неделю он позвонил Ефремову, стал рассказывать свои впечатления о спектакле, что Астров — Олег Борисов понравился, а дядя Ваня — Андрей Мягков просто душу надрывает. Потом сказал о том, что много дел, что надо встретиться и поговорить о театральных заботах и что вообще «надо нам наш маховик раскручивать». Пред­ставлял ли он в тот миг, куда раскрутится наш «маховик»?

Мы были вдвоем в кабинете. Ефремов, казалось, общал­ся в своем обычном стиле, не подлаживаясь к собеседни­ку. Положил трубку и вдруг вытер капельки пота со лба. Заметил мое удивление и с виноватой улыбкой пояснил вполне по-чеховски: «Знаешь, трудно выдавливать из себя раба».

Вскоре в гостинице «Европейская» (МХАТ гастролиро­вал в Ленинграде) Ефремов соберет ведущих актеров и впервые предложит разделить огромную труппу. Цель — вер­нуть театр к более естественному состоянию, проверить жизнеспособность самой идеи Художественного театра. Так начался раскол.

Павшие и живые

К началу 70-х в искусстве Юрия Любимова закончился период «бури и натиска»: сложилась труппа, определился стиль Таганки. Это был стиль насыщенной театральной метафорики, когда актеры и режиссер научились объяс­няться «мгновенными озарениями», о которых писал Пас­тернак. Фабрика метафор пользовалась «монтажом аттрак­ционов», которым тут овладели в совершенстве. Монтаж параллельный, перекрестный, рваный, контрастный стал привычным и для актеров, и для зрителей. Световой зана­вес был чем-то вроде монтажных ножниц. Режиссер и художник Д.Боровский продолжили поиск выразительных средств, таящихся в самом театральном пространстве. Бо­ковые порталы, падуги, софиты, штанкеты, белесая зад­няя стена сцены и даже трюмы и люки в каждом спектак­ле, подобно актерам, исполняли новые роли. Насыщенное пространство преображало предметы и вещи, которые по­падали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему за­кону, они вырастали в своем смысловом значении.

Обретенная свобода театрального языка позволила Лю­бимову в течение многих лет обходиться без советской пье­сы. Поэтический театр плавно перешел в «театр прозы», ря­дом со спектаклем о Пушкине «Товарищ, верь...» Любимов инсценирует Федора Достоевского и Михаила Булгакова, Федора Абрамова и Юрия Трифонова . В самом начале 70-х он обращается к Шекспиру, к «Гамлету». Без постановки этой пьесы любая режиссерская репутация кажется непол­ноценной.

Трагедию о принце Датском предваряли «А зори здесь тихие». Участники работы вспоминают, что спектакль этот возник очень быстро и легко, как бы между прочим. По­весть Бориса Васильева о пятерых девушках-зенитчицах, погибших на войне, была сыграна за два часа без антрак­та, действительно на одном дыхании. Это было дыхание уверенного стиля, который именно здесь, в простенькой советской прозе, а не в Шекспире, где давила тяжесть от­ветственности, праздновал одну из самых впечатляющих своих побед.

Сцена была затянута зеленоватым пятнистым брезентом. По центру — кузов полуторки, а в нем девушки. Они весе­лятся, поют «Кукарачу», ничего не предчувствуя. Жизнь и смерть начинали свои прятки с этого самого дощатого ку­зова, который многократно преображался: его доски ста­новились то сараем-казармой, то забором, на который де­вушки вывешивали сушить лифчики и трусики, вызывая своим неуставным видом ужас у старшины Федота Баско­ва, приставленного командовать женским взводом. Потом эти доски выгораживали пространство бани — начиналась сцена, в которой контраст живого и теплого человеческо­го тела и близкой смерти обретал острейшее звучание. Ку­зов разбирался на отдельные доски-слеги, ими ощупыва­ли путь в болоте. А потом эти слеги как бы отделялись от человека и начинали сами по себе грустный военный вальс: «С берез неслышен, невесом слетает желтый лист». Доста­точно было малейшего поворота, изменения света, чтобы появлялись, проявлялись все новые и новые значения.

Это была виртуозно разработанная световая, музыкаль­ная и голосовая партитура, открывавшая глубинные источ­ники народной войны с фашизмом. Любимов познавал тот парадокс войны, которая для многих оказывалась «звезд­ным часом». Для тех, кто пережил предвоенный террор и ужас немоты, война была возвращением к ясности жизни, к определенности, освобождением из плена идеологии, но­вым обретением своей страны. Впервые эта тема прозву­чала в спектакле «Павшие и живые», в «Зорях...» она была разработана на разных уровнях, но прежде всего на уров­не музыкальном. Начинаясь звонкими сталинскими марша­ми («Утро красит нежным светом стены древние Кремля»), спектакль все больше и больше приникал к народным песням и горестным плачам. Гибель каждой девушки сопро­вождалась предсмертным видением и предсмертной пес­ней, которые раздвигали военный сюжет до общенацио­нального. Любимов и здесь умело расширял адрес спектакля. Фашизм тут был не только германским изделием, но той мрачной силой, которая разлита повсюду в мире. В том чис­ле и в тех, кто воюет с фашизмом.

Война просветляла дремучие мозги Федота Васкова (его играл Виталий Шаповалов, и это было, вероятно, лучшее его актерское создание). Крестьянский парень из медвежь­его угла, не знающий никакой поэзии, кроме устава, про­ходил свой крестный путь. Он очеловечивался смертью. Приставленный командовать девушками и охранять канал имени товарища Сталина, положивший за этот канал пять жизней будущих матерей, старшина впервые открывал в своем сердце неуставные чувства. Похоронив в болоте по­следнюю из девушек, Федот Васков — В.Шаповалов раз­рыдался. Написав это слово, я понял, что оно ничего не пе­редает. У Маяковского есть строка: «ужас из железа выжал стон». В случае Васкова именно так — из железа. В условней­шем спектакле это был безусловнейший человеческий по­рыв и прорыв к самому себе. Все возможности театра, вся его метафорика и все его «аттракционы» нужны были для того, чтобы возникли эти несколько секунд абсолютной ак­терской и человеческой свободы.

Любимов строил новый театр, а театр строил нового Любимова. Его крестьянский ум, как уже было сказано, об­ладал завидной аккумулирующей способностью. Он все вби­рал, накапливал и примечал, чтобы в нужный момент пус­тить в дело. Шекспировская пьеса как раз и стала таким моментом.