Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

Ме кен мих фар а гутн ун штилн,

Фар а сах из майн эрлехкайт карг.

Х’об кейн мол нит гелейгт кейн тфилн

Ун кейн мол нит гехандлт ин марк[93].

«Белые томные ноги» говорят о женственности и мягкости, издавна ассоциирующихся с телом обрезанного. Активное участие в революции, по мнению поэта, видоизменяет тело мужчины-еврея и лишает его еврейских свойств томности, пассивности, отрешенности от мира. Поэт заявляет, что никогда не надевал филактерии на руку, никогда не ходил торговать на рынок. Физическую инакость еврея можно преодолеть, если отказаться от традиционных еврейских религиозных и экономических практик. При этом результат преображения остается неясным, поскольку поэт не оказывается ни среди тех, кому нужна Суббота, ни среди тех, кому нужны дым и пламя. Собственные его желания не высказаны, за исключением одного: отречься от обрезания. Стихотворение завершается повтором первой строки: «Ну и что, что меня обрезали». Меченое еврейское тело может сосуществовать с новым советским порядком.

Маркиш и Бергельсон не отрицают значимости обрезания, а, скорее, перерабатывают его в троп, соответствующий канонам нового советского завета. В «Один за другим» Маркиш рассказывает историю Нейтана Беккера, который возвращается в родную Россию после двадцати восьми лет «тяжкого труда» – он укладывал кирпичи в Нью-Йорке. Там его имя на идише, «Носн», превратилось в «Нейтн», нарратор и все персонажи романа используют, обращаясь к нему, американизированное имя – все, кроме отца. Нейтн возвращается, потому что хочет «укладывать кирпичи для социализма» [Markish 1934: 20]. СССР предстает новым Сионом, местом, где изгнанники вновь обретают дом. В романе то и дело звучат мотивы советского соцреализма 1930-х годов, в том числе соперничества между США и СССР, в нем есть сцены труда в ночную смену, гигантские стройки, преображение природы и преображение человека. Однако в конвенциональную канву соцреализма вплетены еврейские темы и тропы, в том числе легенда о големе и библейский завет обрезания. Критик-еврей М. Литваков резко осуждал Маркиша за так называемую националистическую апологетику его предыдущего романа «Дор ойс, дор айн» («Поколения»)[94]. Решение Маркиша использовать традиционный еврейский материал в новом произведении – факт крайне значимый, особенно в свете перемен в советской литературной среде того времени.

В романе звучит резко двойственное отношение к тому, какой ценой местечковых евреев превращают в образцовых советских людей. Слушая пламенную речь коммуниста-агитатора на митинге в Мэдисон-Сквер-Гарден, Нейтн начинает видеть свою жизнь строителя нью-йоркских небоскребов в новом неприглядном свете. Он осознает, что он

прикован цепью к каменной тачке на высоте десятков этажей, ползет со своими кирпичами по конусам и многогранникам бетонных атлетов, как по волшебству покрывает их плоские головы кирпичом – и оттуда, с высоты шестидесяти этажей небоскреба, слышит каждое слово оратора, утверждающего, что Советский Союз, в одной упряжке с Кремлем, мчится к нему и к миллионам других каторжников точно изумительный локомотив, чтобы освободить их с их воздушной каторги, и слышит он громовой призыв пламенного Кремля: «Вставай, проклятьем заклейменный!» [Markish 1934: 14–15].

Нейтн, волшебник, укладывающий кирпичи с головокружительной скоростью, и сам жертва капиталистического гнета, он прикован к своей роскошной темнице, небоскребу. Могучий советский локомотив его освободит, но с риском одновременно уничтожить. Поезд, символ нового общественного порядка и технологического прогресса, летит прямиком на героя. Опасность телесных увечий прослеживается даже в метафоре социалистической эмансипации.

Главная проблема, которая возникает перед Нейтном в СССР, – приноровиться к советским методам труда. Он смеется над тем, что называет «спектаклем» в трудовом институте, где его и других обучают не только диалектике, но и эргономически правильной технологии подъема и укладки кирпичей. Ученики притворяются, что кладут кирпичи под отсчет преподавателя: «раз-два, раз-два». Сцена напоминает о биомеханике В. Э. Мейерхольда и о научной организации труда, разработанной А. К. Гастевым, – она оказала сильное влияние на Мейерхольда. По словам Хеллебаста, то и другое объединено фундаментальным представлением о превращении человеческого тела в машину с точно отрегулированными и максимально эффективными движениями [Hellebust 2003: 65]. Упор на физическую культуру – одновременно и способ создания «нового человека», и превращение труда в «радостную деятельность» [Hoffman 2003: 35]. В отличие от опасного механического труда при капитализме, социалистический подход тщательно учитывает благополучие каждого трудящегося, одновременно включая каждого отдельного человека в единое целое.

Что важно, для создания образа социалистического трудового тела Маркиш заимствует элементы и русской литературы 1920-х годов, и еврейских легенд. Новую стройплощадку он изображает как огромную фантастическую фигуру:

Огромную двадцатикилометровую площадку, вымощенную камнем, цементом, сталью, песком, известью и деревом, созданную десятками тысяч рабочих, слившихся в единую удивительную силу, теперь будут месить и формовать единая воля, единое устремление. Все в едином порыве издают крик, сквозь рев и кипение открывающегося перед ними будущего. По ним, точно по кровяным сосудам, течет новая неоформленная жизнь – она того и гляди народится, она пробуждается, она нетвердо выговаривает первый, новый, изумительный «алеф» [Markish 1934: 246].

Образ гиганта из стали и цемента особо хорошо известен по таким произведениям пролетарской поэзии, как «Мы растем из железа» Гастева и «Железный мессия» В. Т. Кириллова[95]. В этих стихах прославляется торжество социалистического строительства и индустриализации, победа советских технологий и выковывание нового коллективного общества. Уникальность гиганта, описанного Маркишем, в том, что он однозначно соотносится с легендарным големом, который прежде всего ассоциируется с пражским раввином Иудой Лёвом, жившим в XVI веке. На лбу его написано на иврите и идише слово «правда»: алеф, мем, соф. Каждую ночь алеф убирают, тем самым Голем превращается в труп, «мес» (мем, соф) – в противном случае он поработит своих создателей-людей. Каждое утро алеф нужно вписать на место, чтобы голем ожил[96]. В отличие от безмолвного голема из легенды, советский голем Маркиша произносит свой алеф вслух, возвещая о том, что свободен от своих создателей-раввинов.

По словам К. Кларк, «сюжетная схема» соцреализма состоит из приезда героя на завод, в колхоз или в иной подобный микрокосм, постановки проблемы и ее решения, в результате чего герой, выполнив поставленную задачу, либо поднимается по общественной лестнице, либо достигает более высокого уровня интеграции в коллектив, преодолев возникшие на пути препятствия [Clark 1985: 93-113]. Однако Нейтн Беккер Маркиша так и не достигает интеграции, хотя он одновременно и обрезан, и покрыт шрамами долгих лет капиталистического труда. Завет социалистической коллективизации требует еще одной формы обрезания, как телесной, так и душевной. За доступ к земле обетованной и коллективному советскому телу приходится платить болью. Телесные травмы – одна из основных тем