Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

Не исключено, что Маркиш отсылает нас именно к этим библейским выражениям, когда его герой Нейтн, заглядывая себе в сердце, видит «собственными глазами, как броня его двадцативосьмилетней работы в Америке становится все тоньше и тоньше, и прозрачной как стекло, и как это самое стекло начинает трескаться» («мит ди эйгене ойгн, ви дер панцир фун зайне ахт ун цванцик йор арбет ин Америке верт але динер ун динер ун дурхзихтик, ви глоз, ун ви дос дозике глоз хейбт он траскен») [Markish 1934: 254]. Чтобы войти в советское общество, нужно размягчиться сердцем, сломать психологические препоны. Маркиш трансформирует библейское выражение о снятии крайней плоти с сердца в современную технологичную идиому «брони». То, что в процессе сотворения героя этот панцирь трескается, достаточно далеко от того, что Хеллебаст называет «нарративом превращения плоти в металл», характерным для соцреалистической литературы того периода, – речь идет о «приобретении физических или психологических свойств железа, что должно предшествовать формированию революционного сознания» [Hellebust 2003: 22]. Снятие «брони», в которую заковано сердце, говорит об обратном процессе, который ближе к тропу нанесения телесных ран ради получения права влиться в новое общество.

Маркиш делает упор на зримых следах телесной травмы. В разговоре с преподавателем о визе, штамп которой стоит на сердце, Нейтн напоминает Холоденко, казака с «лицом, где штампом стоит шрам» («мит ан опгештемплтн шрам офн поним») [Markish 1934: 140]. Нейтн понимает, что он, в отличие от Холоденко, не был на фронте в годы Гражданской войны и у него на теле нет следов этой службы: «И никаких шрамов на лице, как у него, Холоденко, у него нет» («Ун кейн шрамен афн понем, ви эр, Холоденко, хот хер нит, нейн») [Markish 1934:255]. Однако он находит им замену в виде шрамов у себя на руках: «А шрамы на его натруженных руках, после двадцати восьми лет труда есть же у него шрамы? Ха? Есть шрамы или нет?» («Обер ди шрамен фун зайне фархоревете хент, фун ахт ун цванцик йор хоревание зайнен шрамен? Ха? Шрамен, ци нит кейн шрамен?») [Markish 1934: 255]. В образе Нейтна Маркиш воплощает стремление своего соцреалистического героя обзавестись зримым шрамом как знаком причастности к новому завету. Нейтн хочет, чтобы искалеченные руки подтвердили его «квалификацию», право на получение статуса подлинного советского рабочего – так же, как шрам на лице Холоденко подтверждает его статус члена партии.

Холоденко придает дополнительный блеск смыслу шрама у себя на лице, когда говорит, что «на теле у нас революция написала, куда нам нужно идти, точно так же как она нашей кровью выписала нам партийные билеты» («Афн лайб бай ундз хот ундз ди революцие онгешрибн, вухин мир золн гейн, пункт ви зи хот ундз мит ундзер блут онгешрибн ундзере партей-билетн») [Markish 1934: 254]. Шрамами на теле пишется история, указывая на дальнейшее направление развития революции. Шрам Холоденко – функциональный эквивалент новой, страшной формы обрезания.

Троп раны как обрезания и проблема переселения на новое место сливаются в центральном образе романа, летящем вперед локомотиве Советского Союза. Когда на коммунистическом митинге в Мэдисон-Сквер-Гарден Нейтн слушает зажигательные речи оратора, ему представляется, что Советский Союз мчится на него, точно локомотив, чтобы вызволить его из темницы небоскреба. Он напрягается, у него начинает болеть грыжа. Возникает прямая связь между СССР и приступом боли:

От сильного напряжения у него внезапно схватило грыжу, живот подвело. Он, не глядя, быстро прижал правую ладонь к промежности и резким рывком вправил их, вывалившиеся кишки, на место.

Фун гройсе онгештренгкайт, хот им демолт гетон ойх умге-рихт а хап гетун дос гебрех ун им а корче гетон дем бойх. Нор эр хот нит кукндик шнел цугелейгт ди рехте хант цу дер дих ун мит а свищендикн хорхл зей арайнгештойсн, ди апгерисене кишкес, цурик [Markish 1934: 15].

В конце романа возникает тот же образ локомотива, «в упряжке с Кремлем», который летит прямо на героя, Нейтна, будто чтобы снова вскрыть его рану. Несмотря на полученную им тяжелую травму, советский коллектив его отвергает, он висит в воздухе между Америкой и СССР. Нейтн возвращается к досоветской традиционной роли луфтменч’а. Перекличка зачина и финала ставит под вопрос лежащую на поверхности тематику социалистической мобильности, поскольку в конце герой оказывается там же, откуда он начал – он прикован к своей роскошной темнице. Маркиш и сам вернулся в СССР в 1926 году, и хотя ему быстро удалось оказаться в первых рядах писателей на идише, творчество его не всегда вызывало одобрение. В фокуснике/акробате Нейтне трудно не разглядеть Маркиша-писателя: автор и сам испытывает смешанные чувства по поводу того, что в своем новом доме оказался «в упряжке с Кремлем».

Бергельсон и Биробиджан

В повести Бергельсона «В гору» также ставятся вопросы о новом советском завете: автор сосредотачивается на двух сопряженных проблемах – телесной травме и родине евреев. Ключевым понятием повести является коренизация как привязка к истории народа и культуре в рамках национальной территории. В 1934 году Бергельсон участвовал в работе Первого съезда советских писателей, где получил высокую оценку Фефера и писавшего на идише критика Я. Бронштейна. Бронштейн в высокопарной манере того времени заявил, что автобиографический роман Бергельсона «На Днепре» («Байм Дниепер») «гильотинировал» прежнюю идеализированную буржуазную еврейскую националистическую среду [Луппол и др. 1934:271] (сам Бронштейн был арестован и расстрелян в 1937 году). При этом сам Бергельсон высказывался на съезде куда более неоднозначно. С одной стороны, он возносил хвалы Сталину, «великому вождю мирового пролетариата», с другой – отметил, что для него, «как для еврейского писателя», одним из самых сильных выступлений на съезде стала речь национального дагестанского поэта С. Стальского, в которой он не понял ни единого слова [Луппол и др. 1934:271]. Восхвалять текст, полностью для тебя непрозрачный, – значит пренебрегать соцреалистическими требованиями абсолютной внятности, ясности и связности. Высказывание Бергельсона принадлежит к тому же театру абсурда, что и данная самим себе Бабелем на том же мероприятии характеристика мастера жанра молчания. В своей повести Бергельсон с исключительным мастерством использует технику абсурда, непрозрачности и недосказанности.

По правилам соцреализма, преобразование человека средствами социалистического строительства, помимо прочего, привязывает личность к коллективу. Говоря словами Бергельсона на Первом съезде, писатель-соцреалист должен «осветить все переплетения, которыми связывается трудовая единица с коллективом» [Луппол и др. 1934: 271]. В еврейской традиции, с которой Бергельсон был прекрасно знаком, связи членов общины