Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рис. 5. Якобсон репетирует «Лебедя» с балериной, 1971 год. Фото: В. Никитин
«Вестрис» стал для Барышникова произведением, в котором он смог проявить свою виртуозность и утонченную классическую чистоту: длинные воздушные пируэты а ля сгон, стремительную цепочку скользящих по сцене шпагатов. Все это было отсылкой к старинным литографиям, изображавшим виртуоза Огюста Вестриса. Но в «Вестрисе» смогли в равной мере проявиться и более тонкие грани: балетмейстер расширил классическую технику, смешал стили, уничтожил между ними границы. «Вестрисом» он создал новый балетный жанр, в котором один танцовщик мог спокойно переходить от полухарактерного персонажа с его техническими новшествами и выразительной пантомимой к изысканному и сложному благородному герою. Исследователь истории танца Джон Чепмен описал сменившее парадигму творчество Огюста Вестриса словами, которые также можно применить и к Якобсону:
Он не давал благородному танцу нового технического материала. Вместо этого он объединил жанры и тем самым показал, что благородный танец устарел. Все предыдущие инновации происходили в рамках традиционной системы. Вестрис же изменил саму систему [Chapman 1987: 12].
Оба эти произведения для Якобсона символизировали утрату и скорбь – утрату того типа искусства, которым он был так страстно увлечен, и скорбь из-за невозможности изменить это искусство настолько, чтобы оно воскресло. Он мечтал в полной мере воскресить определенную художественную форму балета, но при жизни балетмейстера сделать это было невероятно трудно. И «Вестрис», и «Лебедь» вдохнули в советский балет новую жизнь, отсылая соответственно к XVIII и началу XX века, так, словно апелляция к тем временам не оставалась под запретом и повседневная жизнь не была наполнена ложью. По мнению Джудит Батлер, оплакивание утраты означает «согласие на трансформацию, результата которой никто не знает заранее» [Butler 2003:11]. «Лебедь» и «Вестрис» – знаковые произведения модернистского стиля Якобсона, они раскрывают его знание классицизма и показывают стремление балетмейстера опровергнуть и радикализировать эту трансформацию в атмосфере утраты. В обоих балетах Якобсон вскрывает классицизм, преобразует силу Лебедя – силу балета, метафорически говоря, – в возможность высказаться.
И «Вестрис», и «Лебедь» – это типичные миниатюры Якобсона, насыщенные и самодостаточные маленькие танцевальные самородки, которые были его фирменным жанром и в которые он потихоньку вносил столько всего, что цензоры просто не успевали понять, что нужно запретить. Балеты Якобсона, выходящие как за рамки эстетики, так и за рамки еврейства, и опирающиеся на его сильную личную волю, обозначили роль тела танцовщика в определении запрещенных культурных идентичностей и бросили вызов пропагандистской повестке. Балет и власть всегда шли в русском балете рука об руку. Однако лидеры: царь, Ленин, Сталин, Хрущев, – еще больше укрепили эту связь, по-новому соединив балет с государственной властью. Якобсон же, будучи необычным художником, утверждал, что балетная сцена – это пространство для обычного человека, пространство, где человек обретает достоинство и самовыражение.
Рис. 6. Лебедь (1971). Елена Волынина. «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фото: Владимир Зензинов
Последствия тоталитарной власти довольно неоднозначны, особенно в том, что касается артиста, имеющего дело с танцем, в отличие от тех, кто имеет дело с другими видами искусства или со СМИ. Якобсон выполнял для советской власти важную, но в то же время опасную роль. Зная о том, как работает чувственный медиум, каковым является танец, разбираясь в интеллектуальных и эстетических потребностях танцовщиков, он постоянно ставил перед ними задачи, вовлекал их в работу. Но и власть нуждалась в нем и в его искусстве, одновременно с этим опасаясь их. Функционеры могли ограничивать Якобсона своими рамками, приказывать, запрещать. Но как только Якобсон начинал работу в репетиционном зале, чиновники уже были не в состоянии его контролировать. Шостакович имел возможность спрятать написанную партитуру, А. И. Солженицын тайно передал копию своей рукописи на Запад и ждал удачного момента для ее публикации. Но для балетмейстера Леонида Якобсона все обстояло иначе. Находясь внутри тоталитарного государства, он изображал на сцене сопротивление, пользуясь при этом общедоступным языком гражданской покорности и придумывая на глазах у всего советского мира к этому языку новый синтаксис. По мере того как интересы личности в советском государстве растворялись в навязываемой идеологической повестке, заслуги Якобсона росли. Заложенные в его спектаклях эстетические, политические и моральные смыслы становились спасательными кругами, передающими публике посредством танца надежду.
Глава 2
Начало
Учиться быть чужаком
Половину сделала война, остальное довершила революция. Война была искусственным перерывом жизни, точно существование можно на время отсрочить (какая бессмыслица!). Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох. Каждый ожил, переродился, у всех превращения, перевороты.
Б. Л. Пастернак. Доктор Живаго
[Пастернак 2004: 145]
Не сохранилось ни одной фотографии с железными кастетами, которые достались однажды осенью 1918 года подростку Леониду Якобсону. Он носил их, чтобы в случае чего защитить своих младших братьев, у которых старшие ребята норовили отобрать теплые пальто. Это были годы, когда трое братьев Якобсонов – 14-летний Леонид, 13-летний Сергей и 12-летний Константин – оказались в печально известной Петроградской детской колонии – летнем лагере в Уральских горах близ Западной Сибири, откуда из-за поднявшейся революции на протяжении нескольких месяцев не могли уехать около 800 детей [League 1920; Gitelman 2003]. Якобсон держал кастет в кармане пальто долгие годы, объясняя это тем, что чувствует себя так ночью по дороге домой в безопасности. «В Советском Союзе всегда опасно», – говорил он[50].
В 1948 году, через 30 лет после революции, началась сталинская кампания по ликвидации того, что еще осталось от еврейской культуры. Из книжных магазинов и библиотек изымалась еврейская литература. Закрылись две последние еврейские школы. Разогнали еврейские хоры, любительские и профессиональные театры. Сотнями стали арестовывать еврейских писателей, художников, актеров и журналистов. Евреев везде, где только можно, устраняли с руководящих постов: в армии, правительстве, прессе, в сфере образования и юриспруденции[51]. Примерно в это же время Ирина Якобсон забрала у мужа кастеты и выбросила в Фонтанку[52]. Она испугалась, что если у
