Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

«Лебедь» Якобсона положен на ту же музыку, что и отрывок «Le Cygne» («Лебедь») Фокина из цикла Камиля Сен-Санса «Карнавал животных», в котором движения бьющегося в агонии лебедя сопровождаются трепещущим скрипичным соло. По большому счету на этом всякое сходство заканчивается. В балете Якобсона на балерине полностью черное трико, напоминающее скорее Одиллию – злого двойника белой лебеди из «Лебединого озера». Ее борьба – дерзкая и опасная битва против беспощадной силы, не позволяющей умереть спокойно. Она выгибает дугой все тело, с силой извивается, перемещаясь по сцене так, будто борется с воздухом, с гравитацией, стремясь распластать ее по земле. Движение ее рук начинается где-то за спиной, она отводит их назад, широко расправив грудь, как будто пытается оторвать себя массивными крыльями от земли и погибели. Якобсон ставит здесь перед собой трудную задачу: используя сюжет и партитуру, всегда указывавшие в классическом балете на птицу, он отбрасывает всю традиционную хореографию женщины-птицы и создает новый, необузданный синтаксис движений, построенный на нервах и эмоциях. «Лебедь» Якобсона – технически сложный и отнюдь не всегда благообразный спектакль, в котором танцовщица должна работать всем своим телом. Она перебирает ногами в неровном па-де-бурре, вытягивает вперед и немного вбок шею с безумно дрожащей головой. Затем постепенно ее ступни, ноги и наконец все тело подгибаются, и она в судорогах валится на пол, так, словно на нее обрушилась какая-то невидимая сила. Хореография, сочиненная балетмейстером для «Лебедя», была пронзительно болезненной, и, судя по отзывам, балерины, исполнявшие эту партию, чувствовали все это на себе. Знание о том, что балерине тяжело танцевать, поднимает изображаемые ею страдания на более высокий уровень, на котором горечь прекрасной смерти затмевается яростным сопротивлением.

И. П. Кузьмин, бывший в свое время солистом балетной труппы «Хореографические миниатюры», писал, что оригинальность «Лебедя» Якобсона происходит из технических возможностей, заложенных в самой партитуре Сен-Санса. Как считал он, Якобсон воспринял не только лиризм этой музыки, не только ее безысходность и покорность судьбе, но и трагизм, а также мотив борьбы с собственной судьбой [Голубин 1990: 6]. В. В. Климова, балерина, работавшая с Якобсоном в то время, когда он творил «Лебедя», вспоминает, что ей казалось просто невозможным исполнить такие движения на репетициях.

Иногда он хотел просто невозможного. Пример тому «Лебедь», которого я исполняла первая, еще в белом костюме (в дальнейшем [Алла] Осипенко, [Елена] Большина и [Людмила] Шилова танцевали в черной пачке). «Лебедь» поставлен трудно и неудобно. Причем эти трудности не рассчитаны на зрительский эффект, непрофессионалу они просто не видны, а исполнительницам приходится очень нелегко.

Первая часть «Лебедя» поставлена на «выжимах» в позах в очень медленных темпах. В одном месте Якобсон требовал, чтобы, стоя на одной ноге и взмахивая руками, оседать на plie до тех пор, пока не коснешься правым «крылом» пола, а потом так же медленно вытянуться. Это какая нужна неженская сила в мышцах ноги! Тут уж заступились все репетиторы, отговорили его от этой пытки: «Леонид Вениаминович, после такого приседания невозможно вскочить на пальцы!» Не менее трудной была и поза в финале: два поворота в постепенном приседании на пуантах, затем продолжая кружить на полупальцах, затем все более глубокое, насколько возможно, плие… На постановку «Лебедя» Якобсон отводил себе сначала десять репетиций – свидетельство сложности самого замысла… [Климова 2010: 135].

Якобсон всегда восхищался Фокиным, хотя принадлежал к другому, более младшему поколению. Особенно он ценил Фокина за выполненную им на заре карьеры разработку принципов, способных помочь русскому балету стать менее жестким и более выразительным. В произведениях, созданных в начале XX века, Фокин стремился к тому, чтобы тело танцовщика было экспрессивным, чтобы хореография разрабатывалась отдельно для каждой темы, не полагаясь на готовые па и фразы. Зрители «Лебедя» Якобсона должны были чувствовать, что на сцене разыгрывается эпическая битва с силами более страшными и могущественными, чем даже конец жизни. В лексике движений ощущалась торопливость, балерина, дугообразно рассекая воздух, выбрасывала руки вперед, подобно пловцу, плывущему баттерфляем. Она выгибала вытянутую вперед шею, рвалась всем телом вперед и прочь, как будто заботясь не о красоте собственных движений, а лишь о том, чтобы вырваться. Вслед за одним из солистов фокинского «нового балета» Якобсон придает в «Лебеде» одинаковую выразительность нижней и верхней половине тела балерины. Проиграв свой трогательный, беспощадный бой, она падает на землю и, содрогаясь всем телом, прячет под себя ноги и ступни, с трепетом и отчаянием принимая свой конец. Кузьмин называл «Лебедя» Якобсона темой борьбы с собственной судьбой [Голубин 1990: 6]. Это элегия, прощальная речь, несущая в себе нечто гораздо большее, чем просто грусть. Автобиографический по степени выраженного в нем страдания «Лебедь» содержит в себе зашифрованное сообщение о том, что Якобсон идентифицирует себя с Фокиным – первым хореографом, отступившим от классического балета. В финальной сцене мы видим культовую фигуру русского классического балета – балерину-лебедя, которая в тщетной мольбе пытается вырваться, спотыкается и умирает.

«Вестрис» и «Лебедь» были созданы с разницей всего в год, примерно на том этапе творческого пути балетмейстера, когда он, возможно, уже начал предчувствовать неизлечимую болезнь. Разумеется, оба произведения можно прочитать как своего рода прощание с жизнью, полной творческих экспериментов. Каждая из этих миниатюр является чистым исследованием его собственной парадигмы «двигаться против течения», что было и любимым девизом Фокина. Предпосылка обоих спектаклей – диалог с неким итогом истории балета, который Якобсон начинает хореографически комментировать, вскрывая танцевальный стиль прошлой эпохи и воспроизводя его. Это не передача движения, а танцевальные комментарии. И в «Вестрисе», и в «Лебеде» мы видим нечто, что находится за пределами формальных движений классического балета. В них просматриваются новые возможности – возможности того, что современные тела, вышколенные годами традиций, могут рассказать о Советском Союзе.

Тела балерин как в «Вестрисе», так и в «Лебеде» демонстрируют разрывы в официальном идеале – напряжение идеализированного образа, а также эмоциональную и физическую реальность, которая разрывает его изнутри. Вот он, советский опыт, вот она, советская реальность, словно бы говорит Якобсон. Российская публика в 1971 году считывала этот образ. И премьера «Лебедя», ознаменовавшая последний триумф балетмейстера – получение собственной труппы, была встречена овациями. Советские чиновники предсказуемо были недовольны, о чем и было заявлено Якобсону. «Они были разочарованы и сказали, что “Лебедь” не похож на наследие нашего русского балета», – вспоминает Ирина Якобсон[49]. По сути «Лебедь» ознаменовал новую грань в русском балете, но до ее признания оставалось еще