Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Позже, когда в период хрущевской оттепели атмосфера в обществе перестала быть настолько удушающей, возникли открытые дискуссии, касающиеся творчества Леонида Якобсона. Он получил народное признание в качестве смелого идеалиста. В первые десятилетия после распада СССР автор этой книги часто брала интервью у артистов из бывшего СССР. Неважно, были они старыми или молодыми, проживали в Нью-Йорке, Иерусалиме, Сан-Франциско, Санкт-Петербурге или Москве – все они, как правило, знали о Якобсоне и говорили о его «нравственном мужестве», неразрывно связанном с «творческим гением». Пределом интеллектуального мужества называли они присутствующее в его работах сочетание изобретательности и способности к сопротивлению. Ведь Якобсон всегда, несмотря ни на что, создавал именно то, что хотел. Его нравственная сила освещала путь другим людям в те мрачные времена. «В театральном мире его считали одним из великих артистов балета, – вспоминает Ольга Левитан, профессор Русского театра Еврейского университета в Израиле, которая в 1970-х годах была ленинградским подростком и видела несколько постановок Якобсона. – Культурная публика Ленинграда 1970-х годов знала Якобсона. Им всегда были интересны его постановки. И все знали, что у него были проблемы с властью»[43].
В самом деле, то, что у балетмейстера были «проблемы с властью» из-за творчества, роднило его с теми, кто, так же как он, подвергался официальной критике за свое творчество. Валерий Панов, ведущий танцовщик Кировского театра, работавший у Якобсона до тех пор, пока не был уволен как «отказник» (в течение двух лет он безуспешно пытался эмигрировать в Израиль), писал, что личное мужество Якобсона вдохновило его призвать себе на помощь свое собственное:
Всякий раз, когда я уже готов был сдаться, я вспоминал Леонида Якобсона, который на самом деле должен был быть вторым Баланчиным. Каким-то образом любовь к балету сохраняла его на протяжении 30 лет, наполненных спорами, мольбами и переделками по указке партийных секретарей [Panov, Feifer 1978: 291].
В культурном смысле художественная позиция Якобсона всегда была обратно пропорциональна политике советской власти: в хрущевское время запрещенных художественных тем и практик стало меньше, а достижения Якобсона, получившего возможность работать не под диктатом партии, выросли и встречали все больше народного одобрения.
И все же это время перемен было непростым. После того как в 1951 году Якобсона из-за его национальности уволили из Кировского театра, он в течение нескольких лет оставался без работы. Но в конце 1956 года творчество Якобсона снова разрешили, и он вернулся с премьерой полномасштабного эпического балета «Спартак». Постановка была сделана по заказу художественного руководителя балетной труппы Кировского театра Ф. В. Лопухова. То было благоприятное время: через несколько месяцев, в феврале 1956 года, Хрущев произнес свой знаменитый «секретный доклад» на XX съезде КПСС, в котором раскритиковал культ личности Сталина, создав первую трещину в стене молчания официальных лиц по поводу сталинского террора. Исследователь советской эпохи В. Б. Линкольн отмечал, что это первое сомнение в сталинской идеологии привело в конечном счете к критике ограниченности созданного Сталиным соцреализма [Lincoln 1998: 420].
В 1990-х годах, с началом распада Советского Союза, интерес к Якобсону вернулся, хотя все 15 лет, прошедшие с момента его смерти, наследие балетмейстера игнорировалось. Соотечественники не просто поразились художественным достижениям великого хореографа, они увидели его независимую эстетическую позицию, его непреклонность и мужество. «Теперь они хотели узнать, кого же они потеряли», – объясняет вдова балетмейстера Ирина[44].
История Якобсона являет собой уникальный пример личной отваги, не имеющий аналогов в истории русского балета середины XX века. В отличие от художников советского литературного андеграунда, которые часто для выражения гнева использовали в своих визуальных и литературных произведениях сатиру, Якобсон старался не закладывать в свои произведения нападки на партийных функционеров; наоборот, он работал в студии так, словно в СССР по-прежнему царит новаторская атмосфера 1920-х годов, так, словно его модернистские находки по-прежнему актуальны, желанны и необходимы. А. А. Макаров, который танцевал в балетах Якобсона, пока был солистом Кировского театра, и который впоследствии, после смерти балетмейстера, стал руководителем труппы «Хореографические миниатюры», считает, что Якобсон – абсолютно загадочный персонаж в истории балета. По словам Макарова, Якобсон был «противником классического танца», и тем не менее он,
если захочет, затмевает в нем многих балетмейстеров, которые комбинируют готовые формы. <…> Стремясь преобразовать балет, Якобсон обращался к выразительности скульптуры, живописи, спорта. Он выворачивал пластику наизнанку, лепя, казалось бы, противопоказанные балету формы, но, дорого за это платя, иной раз и отыгрывался с лихвой. Хореограф для него <…> – обладатель неограниченных прав [Макаров 1974: 220].
Эти неограниченные права означали для него право одновременно быть критиком рутинного классического балета и выступать за новые формы, в которых лексика классицизма использовалась в качестве отправного пункта.
Вообразить себя обладателем «неограниченных прав» и бросить вызов правительственной цензуре было для художника в Советской России почти невообразимой дерзостью. Как правило, если художник в то время хотел продолжать работу, он, не дожидаясь правительственной цензуры, применял к своим произведениям самоцензуру[45]. Якобсон не тратил силы на то, чтобы изменить общество. Вместо того чтобы разочаровываться и сокрушаться, он брался за следующее произведение, сосредоточиваясь на том, что хотел показать публике на сцене. Ирина рассказывает:
Якобсону все время «ставили на вид». <…> в вопросах творчества он был бескомпромиссен и никогда не отступался от своего замысла. Почти за каждый из них он вел борьбу и рано или поздно выходил из нее победителем. Неудивительно, что власти его не любили. Они видели, что он их нисколько не боится. Он не заискивал, не лебезил, он был совершенно свободным человеком. А это в то время, как известно, было весьма нетипично [Якобсон И. 2010:15].
Не соглашаться на этот первый уровень самоцензуры уже было своего рода маленькой победой для того, кто работал в Советской России. Репетиции в балетной студии всегда были для Якобсона частью важнейшей внутренней работы, испытанием собственной личности и отваги. Как утверждает Макарова, балерина,
