Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал

Тарковский был убежден, что на картине имеется осведомитель (или осведомители), информирующий начальство и КГБ о происходящем на картине, о разговорах, которые там велись. Андрей Арсеньевич был осторожен в словах и выражениях, а когда слышал чьи-то резкие высказывания по политической части, то решительно их пресекал.

* Александра Демидова: Вообще, в советское время были же подслушивающие люди на каждой картине. И у нас тоже был такой человек. Я не буду его сейчас называть[496]. Мы с Андреем Арсеньевичем, поговорив, поняли, кто это.

Я говорю: «Ну что, давайте уберем?» Тарковский говорит: «Нет, ни в коем случае. Мы его оставим». Я говорю: «А вдруг мы ошибаемся, вдруг мы на человека поклеп делаем?» А он говорит: «Давайте проверим». — «Давайте». Значит, мы встретились, он, я, еще кто-то, и пригласили этого человека. Вечером, после съемки, в номере у меня. И стали говорить: «Давайте не будем сообщать Генеральной дирекции, а этот объект снимем здесь тайно. Чтобы они не знали. А если не получится, в павильоне построим декорацию». Решили — и разошлись. Через два часа мне из Москвы из Генеральной дирекции был звонок. «Что это вы там напридумали?» И передают нам текст, который мы говорили два часа назад.

Мы с Кайдановским догадывались о роли этого (или этих) персонажей. Естественно, доказательств у нас не было, но иногда они сами прокалывались, усердием и поспешностью разоблачая себя.

29 сентября. Из письма БН — Б. Штерну: Насчет «Сталкера» опять ничего толком не известно. Как я Вам уже писал, Тарковский в апреле подхватил инфаркт. Теперь он, по слухам, оклемался и — по слухам же — даже снимает фильм. Во всяком случае, в Москве его нет, он в Таллине. Не думаю, чтобы фильм был запрещен. Мы бы, наверное, уже знали об этом. Сам же Тарковский нам об этом, наверное, бы сообщил.

Это письмо замечательно показывает, насколько мало информирован один из соавторов о ситуации на съемках «Сталкера». Как только пропала нужда в переписывании сценария, Тарковский прекратил общаться со Стругацкими. Это подтверждает и неточность имеющихся у них сведений о работе режиссера над фильмом.

Московская натура. У Кащенко

В конце октября, сразу после возвращения из Таллина, нам предстояло снимать «Выход из бара». Этот объект снимался в нескольких километрах от Кремля, неподалеку от площади Гагарина, рядом с печально известной московской психиатрической больницей имени Кащенко. Его нашел Алик Боим. Год назад Тарковскому не позволили снимать в этом месте. Он был очень недоволен. В этот раз стараниями генерального директора «Мосфильма» Сизова разрешение было получено.

Декорация вначале была построена на «Мосфильме». Фабриков, зная, что «Выход из бара» будет сниматься на натуре, сделал стену с входной дверью отъемной. Она была отрезана, вывезена и установлена на натуре, на месте съемок.

Мы пришли туда в конце октября 1978 года. Пейзаж был просто кошмарный. Мы ничего не декорировали, все и так оказалось очень «сталкерское». Трубы дымили, из гигантских градирен поднимался пар, вокруг озера аспидно-черного цвета — холмы угольной пыли, на которой тогда работала электростанция. Мы лишь использовали существующий вид заднего двора этого промышленного объекта. Было холодно, морозно, на земле уже лежал снег. Ужасающее черное озеро еще дымилось теплом. Сцены входа и выхода из бара снимали с операторского крана и уложились в два дня. После этого выносную часть декорации вернули на студию, соединили с основной декорацией бара и там досняли этот объект.

В начале фильма на фоне под титры и в конце после возвращения из Зоны есть сцены в баре. Тарковский хотел, чтобы по характеру это была непрезентабельная забегаловка по соседству с грузовым портом. Прибежище бичей, грузчиков и матросов. Конечно, не похожая на русские питейные заведения. Чтобы посуда в этом заведении — стаканы, кружки — внешне были явно «несоветскими», но достаточно примитивными. Подобного стекла на складе реквизита не было. Я отправился в отдел подготовки. Там мне объяснили, что несоветское стекло в нашей торговой сети — это изящное и дорогое богемское стекло. Нам была нужна посуда совсем не изящная. Я нарисовал эскизы и чертежи стаканов и кружек, указал размеры. Их заказали на подмосковном стеклозаводе. Через пару недель мне привезли по сорок штук стаканов и кружек, не похожих на советские, но, к сожалению, советский стиль работы сказался и здесь. Кружки были изготовлены из гораздо более толстого стекла, чем я просил, а ручки к ним приделаны вверх ногами. От этого ручки, вместо того чтобы удерживать тяжелую литровую кружку, наоборот, выскальзывали из рук. Я пытался заставить переделать явный брак. Но гарантии, что сделают то, что нужно, не было, и я уговорил Тарковского использовать уже имеющиеся. В итоге кружки были выставлены на стойке бара, а актеры пили пиво из специально изготовленных для нас полулитровых стаканов.

Там же, в баре был использован дефектный мигающий светильник дневного света, который Тарковский увидел мимоходом в мосфильмовском коридоре. Светильник тут же был снят и установлен электриками в декорации, где его мигание Тарковский постарался обыграть с помощью актера, снявшегося в образе бармена по имени Люгер.

В фильме этот объект присутствует дважды. Сначала после избавления от «дамы Писателя» попутчики входили в бар.

Общий план входа в бар изнутри помещения. Сталкер, поднимается по ступенькам на крыльцо, открывает грязную стеклянную дверь, входит внутрь. Следом за ним по ступенькам поднимается Писатель. На крыльце он поскальзывается и падает на колени, чертыхается, встает, слегка отряхивает испачканные брюки, входит в бар и останавливается, глядя внутрь помещения. Мне не раз говорили, как гениально точно Солоницын это сыграл.

Бар был установлен примерно в метре от забора психиатрической больницы. Когда мы уезжали, ее пациенты, перелезая через забор или выбираясь через подрытую под забором нору, варили под полом нашей декорации чифир, а может и что похуже. Мы обнаружили это и очень боялись, что они сожгут нам декорацию. Помимо своей адской кухни они, не особо затрудняясь, справляли малую нужду на крыльцо и ступеньки декорации. Все это замерзло безобразными желтыми наледями. Когда мы приехали для съемок, то хотели сколоть их, но Тарковский запретил, сказав, что это правда жизни, и не нужно лакировать действительность. Именно на такой мерзкой наледи по-настоящему поскользнулся Писатель.

Потом мы снимали уход наших персонажей из бара.

Панорама. Натура. Крупный план: голова дочери Сталкера движется слева направо на фоне кустов и грязного, загаженного озера. Кажется, что девочка идет сама, и возникает