Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я полетела в буфет, нашла этого кладовщика, схватила его: «Оставь эту еду, я тебе куплю новую, нужно срочно на склад, взять деталь, срывается съемка, семьдесят человек ждут, полный кошмар, где склад, скорее, бежим!» Он, по-моему, ничего не понял из моих слов, но по лицу сообразил — случилось что-то ужасное. Бросив еду, побежал за мной по направлению к складу. Мы быстро нашли нужную часть, записали, оформили, бежим к тепловозу, я поднимаю красавцев-эстонцев, хватаю какой-то гаечный ключ: «Показывайте мне, что надо крутить, чтобы сделать быстрее!» Они смотрели на меня как на сумасшедшую. Но через пятнадцать минут деталь была поставлена, еще четверть часа ушло на то, чтобы заделать бок тепловозу. Я связываюсь с диспетчером, который отвечает, что мы выбились из графика, а теперь надо ждать чуть ли не до вечера. У меня сердце останавливается. Я начинаю новую речь, уже сплошь из одних рыданий, умоляю, прошу, а сама, уже чуть не умираю. И вот диспетчер что-то там пощелкала, поспрашивала и тоже кричит: «Тепловоз № такой-то, вам зеленая улица, только у меня там всего пять минут, давайте быстрее!» И мы мчимся через весь Таллин на съемку. В общем, ровно через полтора часа после моего отъезда мы приехали на площадку. Для меня эти полтора часа пролетели как одна минута. О том, что случилось, в группе почти никто не знал, но Маша Чугунова, которая знала, даже зааплодировала от радости. И мы сняли все, что должны были снять. Я, правда, не знаю, как я пережила тот день.
Подобных ситуаций было немало. Пусть не таких срочных, но всякий раз очень нервных, тревожных и ответственных.
«Сталкер» снят максимально близко к тому, как хотел Тарковский. Полностью в его духе. Своих предложений Княжинский практически не делал. Возможно, представления Тарковского и Княжинского об изображении не всегда совпадали, но они много работали для достижения взаимопонимания. Андрей Арсеньевич — глубокий и душевный человек. Княжинский — более закрытый. К концу картины, когда доверие было полным, он тоже открывался, но поначалу его закрытость, пожалуй, мешала. Он никогда не спрашивал, какие будут постановочные, какие премии, — это его не интересовало. Так же, как и меня и весь основной костяк съемочной группы. Мы работали не за деньги, а за идею, ради того, чтобы соучаствовать в работе с Тарковским. Хотя каждому из нас деньги совсем не помешали бы, на этом фильме все работали ради творчества. Сотворчества. И именно этому отдавали все силы. Мы сумели снять картину в срок. И я потом писала длинные письма в Госкино с просьбой хоть немного наградить съемочную группу за такую замечательную и очень тяжелую работу. И нам дали такую премию, хотя это были какие-то копейки.
Стилистика фильма была придумана Тарковским, Рербергом и Боимом и впоследствии из‐за смены операторов и художников менялась несущественно. Стиль основывался на сценарии братьев Стругацких и поначалу носил более апокалиптический характер. После выбора натуры в Эстонии этот апокалиптизм с каждой пересъемкой постепенно угасал, становясь более живописно-натуралистическим.
Почти все за пределами Зоны снято на черно-белую пленку. Сейчас «внезоновые эпизоды» «Сталкера» печатают с добавлением сепии. Я помню, как Тарковский протестовал против ее использования, говоря, что «сепия придает изображению некую милоту, ностальгию, очарование старой фотографии». Он этого не хотел и настаивал, чтобы в эпизодах вне зоны был использован чуть зеленоватый вираж, даже не сам цвет, а лишь намек на него. По мнению Тарковского, «сочетание черного и слегка зеленоватого в изображении, во-первых, придает изображению тревожность, оттенок увядания, а во-вторых, подсознательно будет рифмоваться с Зоной».
Княжинский и Кайдановский
Княжинскому по его операторской манере ближе всего была «Зона». Съемки природы были его сильным местом. Он использовал свой опыт, достигнув высочайшего уровня. Его Зона красива, но какой-то опасной, пугающей красотой. Княжинский на съемке выполнял все пожелания Тарковского, иногда только уточнял движение камеры, тележки или то, как должен выглядеть второй план в кадре. Так же кратко и точно он давал указания своей команде. Андрей Арсеньевич в работе с изображением очень многому научился у Вадима Юсова, который был чрезвычайно изобретательным оператором. Таким же перфекционистом, хотя стилистически иным, был и Рерберг, с которым они сняли «Зеркало». И хотя они разошлись, технические приемы Юсова и Рерберга Тарковский запомнил и применял в работе с Княжинским. Иногда он просто директивно говорил, как нужно снимать.
* Борис Прозоров: Андрей не позволил бы любому оператору отклониться от поставленной им задачи. Кто бы это ни был. Стилистически Тарковскому было все ясно. Он не знал, как разобраться с главным персонажем. Сценарий тоже ведь мало изменился. Но кардинально изменился главный герой. Если в первом варианте Сталкер был жесточайшим человеком, чудовищем, то в итоге он персонаж сомневающийся, бесконечно рефлексирующий, ищущий. От этого кардинально поменялся и смысл фильма.
Стоит, наверное, сказать, что и Княжинским Тарковский бывал недоволен.
* Сергей Наугольных: Княжинский очень здорово отработал эту картину. Натура у него отлично прошла, и все было очень хорошо снято. Павильоны — тоже, хотя там Андрею кое-что не нравилось. Там он иногда был недоволен. Может быть, из‐за декораций. Он там очень нервничал. Как-то все не по его шло. Видимо, из‐за того, что он все это на натуре хотел снять, а пришлось в павильоне.
Евгений Цымбал: Я тоже помню, как Андрей Арсеньевич говорил, что следовало бы кое-что переснять на другой оптике, не столь общими планами, но это не удалось из‐за жесточайшего цейтнота.
Сергей Наугольных: Тарковский сам ставил такую задачу: снимать на общих планах. А переснимать уже не было времени и возможности. Княжинский ведь все делал так, как хотел Андрей. Он не спорил с ним совершенно.
Это не первое и
