Русский код. Беседы с героями современной культуры - Вероника Александровна Пономарёва-Коржевская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кино навязывает монтаж образов. Театр строится на том, что каждый сам выбирает, на что смотреть – там гораздо больше пространства для сотворчества со зрителем. И даже если опытный и искусный режиссер точно подсказывает зрителю, на что обратить внимание, все равно он видит и среду, и крупный план, который домысливает.
В кино вопросы домысливания решаются совсем другими способами. Это особенно ярко видно, когда дело касается съемки для экрана театрального спектакля. Сублимация неудачника в кино выражается в том, что режиссер хочет снять фильм из театра и ставит камеры в кулису. Но у театра есть единственная точка зрения – зрительный зал, четвертая стена. Эта фронтальность не должна разрушаться. Я долго мучился и в итоге понял, что можно снимать театральные спектакли, но это уже третий жанр.
Никогда не использую в театре ничего из того, чему научился в кинематографе, за исключением титров. И никогда не использую в кинематографе то, чему до сих пор учусь в театре. Это два абсолютно разных искусства. Что их объединяет, так это создание некоего мира разными художественными и профессиональными средствами.
ЭБ: Мне кажется, вы заостряете. Мы знаем немало кинорежиссеров, которые ставят в театре: обожаемый вами Бергман, Висконти, Люк Бонди, вы сами.
АК: Когда я говорю о театре и кинематографе, то имею в виду «театральный» театр и «кинематографический» кинематограф. Кинематограф фиксирует жизнь человека, а потом выкладывает последовательность образов в монтаже. Это законсервированный момент. Театр – живой поток времени, он не может быть вчера или завтра, он всегда сейчас. Эта immediacy, немедленность является важным качеством театра.
Кроме того, на сцене актер может играть петуха или свинью, и зритель восторженно примет такое перевоплощение, если актер истинный лицедей. Кинематограф выносит подобное с трудом.
Театр безжалостен к актеру. Выпусти на сцену любую большую кинозвезду – Джона Траволту, Сильвестра Сталлоне, Тома Круза, и через десять минут зритель полностью разочаруется. Почему? Потому что кинематограф имеет возможность выбрать лучшие моменты актерской игры и наложить музыку, а театр очень быстро проявляет несостоятельность артиста. Театр – это гамбургский счет.
В кинематографе любая посредственность может стать звездой на пятнадцать минут, а в театре так не бывает. У меня огромная любовь и трепетное отношение к театральным артистам, потому что им нужно быть бесконечно преданными профессии. Кто-то хорошо сказал, что театр – это теннис, кинематограф – пинг-понг, а телевидение – пинбол. Для того, кто хорошо играет в теннис, пинг-понг – не очень серьезно.
ЭБ: Вы работали в театре и в кино, но в молодости была еще и музыка. Получается, вы путешественник по видам искусства? Большие дистанции, разные пути, разные территории – тоже пример русского отношения к пространству…
АК: Путешественник по видам искусства чаще всего дилетант. Я бросил музыку, потому что никогда не смог бы стать по-настоящему свободным в этом виде творчества. А несвободным мне не хотелось быть, у меня имелось много амбиций.
Для меня музыка – самое великое искусство, созданное человечеством. Вся музыка может быть положена на алгебру – с точки зрения науки это просто вибрации разных частот, но соединение вибраций вдруг повергает человека в состояние, похожее на гипноз. Это ли не волшебство?
Музыка – искусство абсолютно абстрактное, в ней нет сюжета, что является необходимым условием для театра. Но под влиянием звука – физического явления – человек выстраивает в сознании различные образы.
Если вы посмотрите на людей в зале, где слушают музыку, и в храме во время молитвы, то заметите, насколько похожи выражения лиц. Слушание музыки – в чистом виде контемпляция, созерцание, как и молитва; нужно отрешиться от того, что тикает у вас на руке. Театр или кинематограф тоже могут погрузить зрителя в такое состояние, но для этого нужен сюжет, потому что если вы не понимаете, что происходит, вы не идентифицируетесь с персонажами и не знаете, как реагировать на происходящее.
В музыке все может начаться с катарсиса. Скажем, Первый концерт Чайковского сразу тебя в него погружает. Попробуй добиться такого эффекта в театре! Зритель не понимает, что происходит сразу после того, как поднимается занавес, потому что в театре существует логика жизни.
Словом, музыка – великое искусство, и я завидую музыкантам.
ЭБ: Вы органичны, последовательны, естественны в творчестве. Но также в нем всегда читаются концептуальность и контекстуальность. К примеру, фильм «Грех», помимо того что это сама по себе удивительная история, связан с работой над «Андреем Рублёвым», выполненной в соавторстве с Тарковским. Плюс ваша связь с Италией. Или ошеломивший меня фильм «Дорогие товарищи!», действие которого происходит в Новочеркасске в 1962 году. В том году ведь вышло и «Иваново детство», к которому вы тоже вместе с Тарковским писали сценарий. И Юлия Высоцкая родилась в Новочеркасске. Это такой сильный контекст, он не может не влиять на фильм, на целое. Да и ваши спектакли по Чехову поставлены в определенной последовательности и играются как трилогия, хотя все это разные и самостоятельные пьесы.
АК: Есть такое определение: «Искусство – форма человеческого знания, выраженная через чувства, которые вызывают словесные, живописные и другие образы».
Когда-то давно я как режиссер был обязан знать, что я хочу от актера и почему я хочу именно этого. Сейчас я нахожусь в той комфортной позиции, когда могу позволить себе прийти на репетицию и сказать артистам: «Дорогие, любимые, я не знаю, о чем эта сцена». Это не значит, что у меня нет своего видения, но я не хочу, чтобы актеры оставались лишь исполнителями моих идей. Когда актеры знают, что я их очень люблю, они готовы выполнить любое предложение. Если сказать: «Давайте подумаем, как тут может все быть», вдруг выясняется, что у каждого есть своя идея. Она может быть ошибочной, но это не страшно – еще Толстой говорил: «Художником движет энергия заблуждения».
Здесь возникает синтез между тем, что мы хотим, и тем, что нам вдруг открывается. Поэтому режиссура для меня – нечто среднее между акушерством и психотерапией: ты должен помочь артисту родить, создавая впечатление, что это очень легко. Когда артист понимает, что его любят, он начинает делать вещи, которых он никогда раньше не делал. И тогда репетиции превращаются в то, что я называю поиском сути –
