Лекции об искусстве - Джон Рескин

внизу, где на ней лег другой край скалы, но это не все; черная скала на переднем плане — также член массы: главный склон этой скалы параллелен склону горы, и все ее трещины и линии идут по тому же уклону и для того, чтобы еще сильнее выделить красоту массы; темная громада на левой стороне расчленена абсолютно прямыми линиями, настолько параллельными, словно они начерчены при помощи линейки; эти линии отмечают верхушки двух из этих плоскостей или досок, отмечающих всюду направление главного кряжа и пересекаемых параллельными ему трещинами; на всем протяжении горы вы не различите ни одной горизонтальной линии, даже приблизительно горизонтальной. Это не может быть случайностью, не может быть сочинено; оно может не быть прекрасным; быть может, природа и ошиблась, создавая такой параллелизм, может быть, она неприятна в этой прямоте, но это природа, все равно восхищаемся ли мы ею или нет.

В виньетке, которая служит иллюстрацией к Жакелин, пред нами ряд других вершин, структура которых менее разработана благодаря их отдаленности, но они столь же ясны и верны во всех пунктах,

§ 5. Виньетка, изображающая Анды, и другие

которые изображены здесь. Но, быть может, самой поразительной из всех известных нам виньеток является виньетка, изображающая Аосту в «Италии»: в ней доведена до совершенства параллельность низших и меньших вершин с главными линиями массы, которую они образуют. Виньетка, изображающая Анды, вторая в издании Кэмпбелла, совершенна по изображению многочисленных вертикальных рядов досок, расположенных в виде листьев цветка; эта последняя виньетка в особенности заслуживает названия прекраснейшего, самого верного и научного изображения горных форм, какое только давал нам Тернер; она оставляет мало места для слов и сомнений.

Всюду, где эти огромные горы поднимаются над уровнем моря на высоту от 12 000 до 24 000 футов, они составляют часть пейзажа, т. е. там, где зритель смотрит на них из области растительности или даже с такого расстояния, откуда можно увидать их в их целой массе, в таких случаях эти горы непременно отстоят от зрителя на таком расстоянии,

§ 6. Необходимость отдаления и получающийся вследствие этого воздушный эффект на таких горах

что становятся воздушными и неясными во всех своих деталях. Их вершины и все те более высокие массы, о характере которых мы говорили, ни в коем случае не могут отстоять ближе, чем на расстоянии двенадцати-пятнадцати миль; для того чтобы подойти к ним ближе, зритель должен взбираться, должен оставить область растительности и распространить свое созерцание только на часть, и очень ограниченную, часть тех гор, по которым он всходит. Поэтому для того, чтобы нам казалось, что горы высятся над растительностью, для того, чтобы они представились в целой массе, они непременно должны быть далеко. Большинство художников обыкновенно изображают горизонт, отстоящий в пятнадцати милях, как будто это просто воздух, и хотя воздух вверху чище, и вершины гор благодаря этому можно видеть чрезвычайно отчетливо, несмотря на это, они никогда не могут иметь темных или густых теней или резко и рельефно выступать своей темнотой из света. Ясными они могут быть, но легкими они должны быть, и их главная характерная черта, отличающая их от других гор, это — отсутствие видимой плотности, они поднимаются в утреннем свете скорее в виде резко очерченных теней, брошенных на небо, чем в виде плотных масс земли. Их освещенные стороны чисты, розового цвета, подобны облакам, их теневые места опалового цвета, прозрачны, бледны, и часто их трудно отличить от окружающего их воздуха, так что верхушка горы видна в небе только благодаря обрывкам неподвижного огня.

Позвольте мне теперь предложить еще один вопрос (хотя я и немало уже предлагал их): оставили ли нам старые мастера в своих произведениях отчет хоть о чем-нибудь подобном?

§ 7. Изображение этих явлений совершенно отсутствует в старинной живописи

В их картинах нет даже следов, нет ни малейшей попытки изобразить ряды этих высоких гор; что же касается таких рисунков этих форм, какие мы находим у Тернера, то их у старых мастеров можно искать с таким же успехом, как у китайцев. Может быть, они совершенно правильны; весьма вероятно, что их авторы обладали вполне развитым вкусом и способностью самого правильного суждения, когда наполняли свои картины кротовьими бугорками и песчаными кучами. Очень может быть, что иссохшие заразные берега Аверна, песок и шлаки Кампаньи — более возвышенные предметы, чем Альпы. Но какая это ограниченная истина, если вообще слово «истина» тут применимо: на протяжении пятидесяти страниц мы изучаем явление за явлением, вид за видом в облаках и горах (и не только отдельные явления или виды, но крупные и важные классы их), и нам нечего сказать, когда мы обращаемся к старым мастерам; их нет здесь. И все-таки это называют изображать природу «в целом».

Таким образом, у старых мастеров нет и следов какой бы то ни было попытки изобразить свойства высочайших гор, созерцаемых на сравнительно близком расстоянии;

§ 8. Характерные черты Альп, изображаемых Клодом на отдаленных расстояниях

но они, очевидно, до некоторой степени задумывались над горами как источники света в крайнем отдалении; возьмите, например, прославленную картину Клода в нашей Национальной галерее Брак Исаака и Ревекки. Я ни на минуту не сомневаюсь в том, что это самая отвратительная копия: во всей картине нет ни одного приличного штриха или даже линии. Но так как знатоки считают ее картиной Клода, так как в нашей галерее она выдается за произведение Клода, так как публика ежедневно восхищается в ней творением Клода, то я могу по крайней мере предположить, что в ней