Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

эффекта. Благодаря конструктору Александру Браславскому, колонны удалось сделать гораздо тоньше, а потолок — повысить на 60 сантиметров. Многое, однако, осуществить не удалось. Так, в цилиндрических углублениях «крыльев» архитекторы планировали установить зеркала, чтобы колонны казались уходящими в безграничную высь. В реальности «бесконечность» могла получиться лишь при устройстве зеркального пола, что очевидно создавало бы для всех пассажиров угрозу падения на скользком полу и дискомфорт для женщин в юбках. В конечном счете зеркало не удалось установить даже сверху, поскольку при землетрясении осколки могли поранить пассажиров, а о металлических поверхностях с качественным зеркальным отражением в начале 1980-х ташкентские архитекторы могли только мечтать. По тем же причинам не удалось установить зеркало в вестибюле над лестничным спуском к перронам — зеркальную стену, задуманную как фон для круглой керамической композиции Александра Кедрина, авторы вынужденно заменили травертиновой.

Ряд Фибоначчи в облицовке входа в подземный переход станции. 2024

Вероятно, наиболее оригинальным элементом станции стала облицовка стен боковых нефов специально изготовленными керамическими элементами особого профиля. Горизонтальные ряды этих элементов выполнили в растяжке цвета от светло-голубого до темного ультрамарина. Цветовая растяжка должна была порождать ощущение бесконечного космоса, растворяющегося в темноте. Организацию производства нестандартных керамических элементов наладили при помощи специального пресса для формовки керамики, найденного на одном из ташкентских предприятий — мощностей ташкентского художественного комбината для исполнения столь масштабного заказа не хватало. Однажды в процессе работы допустили ошибку: круглые элементы, обводящие периметр тондо, исполнили в обратной растяжке, не соответствующей фоновой. Это произвело неожиданный эстетический эффект: случайность сделала рельефную поверхность более живой и органичной.

Довестибюльное пространство было решено при помощи своеобразной разметки плоскости стены, окаймляющей спуск с уровня улицы в подземный коридор, ведущий к входу на станцию. Она формировалась композицией темных и светлых вертикальных полос. Плоскость начиналась с протяженного прямоугольника темного тона, перебиваемого учащающимся ритмом тонких, а затем все утолщающихся вертикалей светлого цвета. Эта разметка соответствовала пропорциям так называемого ряда Фибоначчи. Ни архитектурные критики, ни тем более пассажиры метро никогда не комментировали эту особенность входного пространства, но, даже оставаясь незамеченной, она, скорее всего, влияла на эстетический образ станции и эмоциональное восприятие пассажиров.

Можно констатировать, что в процессе реализации проект эволюционировал и в образном отношении. Обращение к космической теме произошло по необычному поводу: фактически речь шла не о предвосхищении будущего, а о мемориализации прошлого. Несмотря на декларированные задачи, напоминающие дискурсы шестидесятников («стремление человека к совершенству», «мечта человека о полете», «космическая музыка»[611]), построенная станция серьезно отличалась от советских сооружений эпохи оттепели, для которой космос стал синонимом прорыва в будущее, технологического прогресса, покорения природы, создания «нового человека» и строительства «нового общества». Станция «Проспект Космонавтов» вовсе лишена утопического оптимизма. Ее метафизический космос меланхоличен и наполнен реминисценциями. Он обращен не в будущее, а в прошлое — и музеефицированные страницы космонавтики «от Икара до наших дней» делают будущее менее значительным на фоне первых учредительных актов космической истории. В этом плане весьма показательны использованные при строительстве станции материалы. В эскизах авторы предпочитали современные материалы: нержавеющую сталь, неоновые светильники и т. д. Но при строительстве сооружения их заменили на органические — прежде всего многочисленные виды тщательно подобранного мрамора и гранита, теплого травертина вестибюля. И наиболее яркий элемент сооружения — структурированная в цветовой «космической» растяжке стена — обладает собственной материальной метафизикой, связанной с прошлым, так как в Узбекистане поливная бирюзово-ультрамариновая керамика влечет неизбежные ассоциации с локальной архитектурной традицией и поэзией, в которой образы глины и керамических изделий являются символами бренности земного существования. Таким образом, подспудной главной темой станции стала медитативная меланхолия.

Вестибюль с проходом на станцию. Сер. 1980-х

Современники этого не осознавали — отсюда частые критические обвинения станции в «затененности». Именно как о «недочете» писала Гульсара Бабаджанова: «Недостаточная ее освещенность создает ощущение „давящего“ потолка, усугубляемого керамической стенкой, из-за расположения светлых тонов снизу, а темных сверху»[612]. Однако 40 лет спустя можно более беспристрастно констатировать, что пояснительные записки авторов, по инерции воспроизводившие дискурсы 1960-х, оказались менее чувствительными ко времени захода советской системы на последний цивилизационный виток, нежели их творчество.

Противоречия между намерениями авторов и подспудными коннотациями сооружения проявляются и в решении вестибюля. Сергей Соколов провел ясную контрастную черту между холодным «звездным мерцанием галактик» на нижнем уровне станции и «солнечным, земным решением вестибюлей». Между тем именно вестибюль открывал тему музеефикации и мемориальности: здесь на торцовой стене, на каменном выступе красноречиво черного цвета были размещены имена всех советских космонавтов, побывавших в космосе до момента введения станции в эксплуатацию. Теплый травертин и светящийся потолок действительно делали это пространство более светлым, но не снимали символических значений, связанных с бесстрастным перечнем героев космоса, живых и погибших.

Несмотря на отдельные критические голоса, станцию с момента ее открытия высоко оценили специалисты. В частности, в профессиональном опросе 1989 года среди архитекторов и инженеров архитектурных институтов Ташкента, а также студентов архитектурного факультета ТашПИ она с запасом опередила всех конкурентов, заняв первое место по количеству оценок «Отлично», при том что ни один респондент не поставил ей низший бал «Плохо» (она стала единственной станцией, полностью избежавшей подобной квалификации)[613]. С началом посещения Ташкента иностранными архитекторами и архитектурными фотографами в период независимости Узбекистана она нередко попадала в различные профессиональные публикации, выделявшие ее строгий модернистский облик на общем эклектичном фоне.

Борис Чухович

44. ТЕЛЕВИЗИОННАЯ БАШНЯ 1966–1985

АРХИТЕКТОРЫ В. РУСАНОВ, Л. ТРАВЯНКО, Ю. СЕМАШКО, Н. ТЕРЗИЕВ-ЦАРУКОВ, В. КИМ

Конструкторы Е. МОРОЗОВ, М. МУШЕЕВ

ПРОСПЕКТ АМИРА ТЕМУРА, 109.

 БАДАМЗАР, ШАХРИСТАН

Ташкентскую телебашню называют «соединением космической ракеты и минарета». В ее образе сошлись важные для позднесоветского времени идеи: освоение космоса и инженерные достижения, «национальная форма» и дружба народов, советская централизация и соревнование с другими республиками и со всем миром

РАДИОБАШНИ КАК СИМВОЛЫ МОДЕРНИЗАЦИИ

Информация и скорость ее передачи с самого начала советского проекта расценивались как факторы, максимально значимые для его успеха. Знаменитая формула «в первую очередь взять почту, телефон, телеграф»[614] исходила именно из этой установки. По этой же причине антенны и радиомачты стали почти обязательным атрибутом общественных зданий «первых лет Октября»: в этот ряд встраиваются Дворец труда (1922) и московское отделение газеты «Ленинградская правда» братьев Весниных (1924), институт библиотековедения им. Ленина архитектора Ивана Леонидова (1927), архитектурные фантазии Якова Чернихова, наконец,