Европа перед катастрофой. 1890-1914 - Барбара Такман

Когда Римский-Корсаков умер в 1908 году, Стравинский написал «Погребальную песнь» для мемориального концерта в Санкт-Петербурге. Ода произвела на Дягилева большое впечатление, и он попросил Стравинского написать музыку для балета, основанного на русской сказке о царевиче Иване и Жар-птице. Сказочный сюжет о злом колдуне Кощее Бессмертном и двенадцати прекрасных спящих царевнах позволил композитору создать партитуру, насыщенную изумительными смешанными ритмами, прекрасными мелодиями, потусторонними звуковыми образами заколдованного царства и бешеным темпом плясок его демонов. С Больмом в роли царевича и Карсавиной в роли Жар-птицы первое представление балета состоялось в июне 1910 года 79, и для Стравинского это было первое выступление за пределами России. Дебюсси помчался за кулисы, чтобы обнять его. Публика с восторгом приняла музыку, современную и не доставлявшую неудобств. Дягилев отовсюду получал поздравления и сразу же заказал Стравинскому музыку для балета к следующему сезону. Его уже очаровала пьеса для фортепьяно и оркестра, написанная Стравинским о приключениях Петрушки, «бессмертной и несчастной куклы, героини любой ярмарки в любой стране». Вместе они разрабатывали балетные сцены: карнавала на ярмарочной площади, толп и балаганов, фокусника с его трюками, цыган и дрессированного медведя, кукольного представления с оживающими куклами, безответной любви Петрушки к балерине и его смерти от рук соперника-мавра.

Музыка «Петрушки», пронизанная жизнеутверждающей силой, была близка русскому человеку: в ней слышались народные мотивы, нотки юмора и сатиры, терзающая душу грусть шарманки. Подобно Штраусу, Стравинский пренебрегал развитием темы, но в традициях не Германии, а русской «пятерки» [122]. Фактически он вступал в конфликт с сущностной природой музыки, традиционно строившейся на основе развития и повторения, стремился к сжатости и точности, как говорил композитор, более «четкому выражению в его простейших формах»: «Мне нет нужды решать проблемы драматической музыки. Надо уметь чувствовать и передавать чувства».

«Петрушка» успешно справился с этой задачей, и Париж вместе с Дебюсси признал: в мире появился самобытный и великий композитор. Нижинский в роли куклы разбил сердца парижан. Брошенный хозяином в черную коробку, пытающийся вырваться и размахивающий негнущимися руками, трогательный в своей любви и неистовый в зависти, Петрушка был награжден восторженными овациями, что имело немаловажное значение для сезона в Лондоне.

Англия приняла Русский балет с таким же восторгом, как и Франция. Чудесное коронационное лето 1911 года вызывало у всех желание «радоваться жизни»80. Жара побила все рекорды, везде устраивались празднества, аэропланы садились на загородные лужайки, всех возбуждали новые ощущения полета, но в центре всеобщего внимания был Русский балет. Он возродил «благородную первооснову танца», написала Эллен Терри. Русская хореография «открыла гармонию искусств». Общество, интеллектуалы, толпы людей с претензиями на художественный вкус заполняли «Ковент-Гарден» «вечер за вечером», «в трансе». Всех восхищал Нижинский в любой роли: и как грустная кукла, и как черный раб в серебряных шароварах в «Шехерезаде», и как Пьеро, под музыку Шумана преследующий в саду, освещенном свечами, танцовщиц, одетых бабочками, и как Синий бог, поднимающийся из лотоса в китайской заводи под музыку Рейнальдо Ана, друга Пруста, и как призрак розы, вылетающий из окна в знаменитом прыжке, побудившем многих говорить о том, что его стихией является воздух. Он не понимал по-английски и едва мог изъясняться на французском языке, но всегда был самым желанным гостем на званых обедах, бессловесный, но мило улыбающийся симпатичный молодой человек.

Подобно Штраусу, увлекшись триумфами и жаждой новых ощущений, Дягилев все-таки шокировал Париж в 1912 году. Он поставил два новых балета на музыку французских композиторов. Музыку к балету «Дафнис и Хлоя», написанную Морисом Равелем специально для этого сезона, Стравинский назвал «одним из самых превосходных сочинений французского композитора». «Послеобеденный отдых Фавна» Дебюсси, произведение, уже известное, вызвал скандал по причинам, далеким от музыки 81. Фавном был Нижинский в трико, прилипающем к коже и разукрашенном крупными звериными пятнами, с маленьким хвостом, париком из мелких, туго сплетенных золотистых локонов и двумя завитыми рожками. Балет длился двенадцать минут, в течение которых он гонялся за нимфами в греческих туниках, а когда от него убежала последняя из них, схватил брошенную нимфой вуаль и упал на нее, совершая движения сексуального характера. Хореографом в данном случае был сам Нижинский. Занавес опускался в сопровождении гиканья, свиста, оскорбительных возгласов и неимоверного гама, в котором можно было услышать и крики épatant! («потрясающе!») и Bis, bis! Повинуясь призывам, труппа повторила балет от начала до конца «в обстановке неописуемого хаоса». Наутро Гастон Кальметт, редактор газеты «Фигаро», опубликовал на первой полосе редакционную статью под заголовком Un Faux Pas («Бестактность»), резко осуждавшую «экстраординарную демонстрацию сексуального скотства и бесстыдства» и требовавшую запретить последующие спектакли. В целом соглашаясь с «Фигаро», но с меньшей эмоциональностью, «Галуа» назвала последний жест de trop («излишним»), а «Тан», как всегда не забывая о корректности, отметила «справедливое недовольство» французов «этим достойным сожаления актом». Молниеносно распространилась информация о том, что префект полиции по запросу редактора «Фигаро» выпустил предписание о запрете последующих показов балета. В клубах, салонах, кафе и коридорах палаты депутатов все разговоры велись только об этом событии. Взволнованный русский посол Извольский хотел выяснить, действительно ли «Фигаро» выступает против французско-российского альянса? На следующий день «Матен» опубликовала письмо Родена, восхвалявшего Нижинского за возрождение «свободы инстинкта» и «человеческих чувств» в танце. Теперь полемика перекинулась на Родена, но его сторонники выпустили манифест, который подписали Жюль Леметр, Морис Баррес, Анатоль Франс, Октав Мирбо, экс-президент Лубе, бывшие премьер-министры Клемансо, Леон Буржуа и Бриан, а также посол Извольский и барон д’Эстурнель. Принципиальный Жан Форен поместил в «Фигаро» карикатуру на Родена. Спрос на билеты невероятно возрос, но скандальный жест был аннулирован, и Фавн лишь с грустью и сожалением взирал на вуаль.

В Вене из-за войны на Балканах и антипатии к славянам едва удалось избежать полного фиаско 82. На репетициях оркестр Венской королевской оперы, который был способен исполнить все что угодно, играл русскую музыку с демонстративным отвращением и преднамеренными ошибками. Монтё растерялся, а когда разъяренный Дягилев громко высказался по поводу «этих свиней», музыканты положили свои инструменты и покинули сцену. Только после извинений Дягилева на следующий день конфликт был урегулирован. В Берлине кайзер присутствовал на показах «Клеопатры» и «Жар-птицы»83. Явно отдав предпочтение «Клеопатре», он вызвал к себе Дягилева и сказал, что пошлет на спектакль своих египтологов: по всей видимости, у императора создалось впечатление, будто фантастический декор Бакста соответствует реальности, а русское попурри отражает реальную музыку птолемеевского Египта.

Штраус тоже побывал на спектакле, похвалил Стравинского, дополнив комплимент полезным советом. Имея в виду загадочно-приглушенное начало «Жар-птицы», когда царевич входит в заколдованный лес, он поучительно сказал: «Вы совершаете ошибку, начиная вашу музыку пианиссимо; публика не слышит. Вы должны ошеломить ее внезапным грохотом. Тогда она пойдет за вами куда угодно, и вы можете делать с ней все, что захотите».

Ясно, что у Дягилева не могла не возникнуть заманчивая идея привлечь к сотрудничеству Штрауса, а популярность Русского балета, в свою очередь, заинтересовала фон Гофмансталя, который и начал переговоры. Получив от Дягилева финансовые условия, он предложил Штраусу балет об Оресте и фуриях, в котором Нижинский изобразит «ужасное деяние и ужасные страдания» героя, а фурии набросятся на него «страшно и торжествующе» в завершающем танце агонии разрушения. Тема была далеко не новая, но Гофмансталь настойчиво убеждал, что она дает возможность написать «чудесную, мрачную и грандиозную музыку… подумайте и, пожалуйста, не отказывайтесь». Он приложил финансовые условия, которые Дягилев «пожелал представить на ваше рассмотрение». Когда Штраус без промедления отверг идею, Гофмансталь предложил либретто об Иосифе и жене Потифара, уже написанное совместно с графом Гарри Кесслером, германским литератором, дилетантом в политике, покровителем искусств, подобно многим немцам, разделявшим либеральные помыслы и не находившим себе места на государственной службе. Оказывая нажим на Штрауса, Гофмансталь писал: если он откажется, то Дягилев – ему либретто понравилось – пригласит русского или французского композитора. Эта аргументация подействовала. «Иосиф великолепен, – ответил Штраус. – Я берусь. Уже начал делать эскизы».