Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

Третье из этих утверждений легко опровергается. Стихотворную строку, в которой на самом деле не будет никаких признаков размера, я просто не могу себе вообразить. Даже в стихах, помещаемых в американских журналах для широкой публики, где теперь печатается преимущественно верлибр, почти всегда можно обнаружить начатки просодии. Любая строка поддается описанию посредством выделения стоп и подсчета ударений. Наиболее простые размеры строятся на повторении одной и той же комбинации: длинный слог и короткий, или короткий и длинный, и так пять раз подряд. Нет, однако, причин, делающих обязательными такого рода повторения в строке; отчего бы не существовали строки (они и существуют), в которых можно выделить разные типы стопы. Каким образом сочетание метрики и грамматики придает таким строкам более несомненную ясность? Единственным образом, и суть заключается в том, чтобы выделить элементы, встречающиеся и в других строках, а единственная цель в данном случае та, что в стихотворении повсюду создается один и тот же эффект. Повторение одного и того же эффекта— это и есть рисунок стиха.

Сама по себе метрика говорит о стихотворении совсем немного. Вполне допустимо, что не так уж существенно обогатит поэзию тонко разработанная система просодии, предполагающая осознанную изощренность метрических решений, как у Суинберна. Как только становится понятным, что тут за трюк, эффект стихов Суинберна сглаживается, хотя и отдаешь дань его изобретательности. Непривычность используемых им размеров для английского слуха создает ощущение новизны, однако оно недолговечно, и, поняв это, читатель Суинберна уже не ждет того, что у этого поэта немыслимо: не поддающихся объяснению строк, музыка которых не может быть воспроизведена, если будут использованы не эти, а какие-то другие слова. Суинберн владел своей поэтической техникой, и это немало, но не владел ею настолько, чтоб позволять себе обращаться с нею непринужденно и легко, а вот в этом-то все дело. Если в метрике Суинберна заключено нечто многообещающее для английской поэзии в целом, это нечто лежит далеко за пределами достигнутого самим Суинберном. Однако самый интересный стих на нашем языке пока что тот, в котором берется простейшая форма наподобие пятистопного ямба и от нее постоянно отступают, либо же, наоборот, формы нет вообще никакой, однако к ней движутся, причем к простейшей. Этот контраст между строгим каноном и движением в его пределах, это едва заметное нарушение монотонности и составляет живую жизнь стиха.

Вот два примера, которые я имел в виду, рассуждая о том, что называют верлибром. Привожу стихотворения, которые замечательны.

Когда-то в хлипких скрипках черпал я экстаз,

В сверканье каблучков по тротуару.

Теперь я вижу,

Что существо поэзии — в тепле.

О Боже, опусти пониже

Изъеденное звездной молью одеяло,

Чтоб дождь и холод спать мне не мешали[441].

Перевод И. Романовича

Это все стихотворение. Вторая цитата — фрагмент более пространной поэмы:

А та, что в замке Тэриран томится,

Ей не дано ни слов, ни слуха, только руки.

Неприкасаемая, мертвенная дева!

Вся жизнь ее — слитно с другим, немилым,

Вся ее речь — лишь к этому, другому,

И вся она — распавшийся костяк,

Вся — отблески зеркал разбитых[442]

Совершенно ясно, что прелесть этих строк пропала бы, не чувствуйся в них постоянное приближение к ямбу и искусное нарушение почти уже обозначившегося пятистопника.

То же самое приближение к метрической правильности и ее нарушение находим в поэзии начала XVII в., особенно у Джона Уэбстера, который в технике стиха иной раз превосходит Шекспира. По сравнению с шекспировским, стих Уэбстера намного более свободен, а в том, что это не следствие небрежности, убеждает вот какое наблюдение: наиболее свободным стих Уэбстера нередко становится как раз там, где произведение приближается к кульминации. Не отрицаю, небрежность тоже ощущается, однако сразу же видно, где нарушение правильного метра явилось результатом недосмотра, а где оно носит намеренный характер. В "Белом дьяволе" в сценах смерти Браччьяно и безумия Корнелии[443] сковывающий ритм правильного стиха сломан:

Сознанье вспыхнет тающей свечой

И тут же затухает[444].

Перевод И.А. Аксенова

Лицо ее закройте; не в состоянии взгляд вынести такое;

столь юной она умерла[445].

Причина есть у вас меня любить, ведь в сердце я впустил вас,

Задолго до того, как вы повелели искать к нему ключ[446].

Все это лишь одни стихи пустые. Но скажите,

Коль трех мне юношей представят: Мудрость, Золото, Краса,

Которого из трех мне разумно было б выбрать?[447]

Тут дело вовсе не в том, что автор поленился отделать строку, как следует. Он осознанно нарушает правильный размер, чему еще более способствует краткость строк и необходимость их разрывать, когда дается диалог, меняющий количество стоп в строке. Меж тем правильное количество ударений в строке часто придает драмам, писавшимся в ту эпоху, что-то неестественное:

Любил я ту даму, судьбе вопреки[448] ("Подмененное дитя").

Могильный холм его да порастет цветами теми ("Белый дьявол")[449].

Будь дух величья это иль возлюбленной моей ("Герцогиня Амальфи")[450].

Напрасно было бы, указывая на такие строки, сокрушаться об упадке трагедии. Тёрнер и Шерли[451], стараниями которых трагедия, на мой взгляд, на самом деле достигла почти полного вырождения, писали намного более правильным стихом, чем Уэбстер или Мидлтон. Тернер настолько дорожил безукоризненно отделанным ямбом, что с легкостью отделял предлог от глагола, и в его "Трагедии атеиста" из пяти строк предлог стоит на конце двух.

Таким образом, можно сделать такое заключение: некая тень простого метра непременно должна витать даже над самым свободным стихом, грозно надвигаясь, едва этот стих начнет нас убаюкивать, так что мы вот-вот погрузимся в дремоту, и тут же отступая, едва мы пробудились. То есть свобода лишь тогда свобода, когда за нею чувствуется ограничение, требуемое искусством.

Неспособность понять, что до какой-то степени ограничение необходимо во всех случаях, помимо моментов первого, наиболее интенсивного переживания, — вот, мне кажется, основная ошибка, допускаемая даже таким талантливым и достойным поэтом, как Э.Л. Мастере[452]. Его "Антология Спун Ривер" не содержит материала, где чувствовалось бы интенсивное переживание; это поэзия рефлективная в большей степени, чем непосредственно лирическая, и автор — не столько наблюдатель жизни, сколько моралист. По характеру материала он настолько близок Крэббу[453], что непонятно, для чего Мастерсу потребовалось прибегать к другой форме. При сравнении их двух убеждаешься, что стихи Крэбба в общем и целом производят более интенсивное впечатление: он проницателен, прям и не ведает снисхождения. Его материал прозаичен — не в том смысле, что для такого материала проза предпочтительнее, но оттого что он требует простой и довольно жесткой стиховой формы, которую Крэбб и избрал. Материал Мастерса взывает к намного более жесткой форме, чем та, которую мы находим у двух современных поэтов, цитированных выше, и как раз от отсутствия такой формы страдают его эпитафии.

Впрочем, довольно о размере. Совсем уйти от метрики нельзя, можно лишь использовать ее с большим или меньшим мастерством. Что до рифмы, то без нее, как всем известно, вполне можно обойтись, но первыми это поняли отнюдь не приверженцы верлибра.

Скрючились

Ветви деревьев

Непостижимым узором;

Листья опали

С этих изогнутых сучьев.

Тонкая тень от ствола, но от мачты другая,

От парусов, изорванных в бурю, — другая[454].

Первые смутные пятна,

Рассвет через грубые доски сочится.

Дом под платанами скрыт,

Он в долине безлюдной затерян, богиня.

Вот уже луч заиграл на полу, я проснулся,

Шкуру набросил оленью, всю в пятнах.

Я новый день спозаранку встречаю…[455]