Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

Думаю, обычный образованный английский или американский читатель относится к По приблизительно так: По — автор нескольких, очень немногочисленных небольших стихотворений, поразивших его, читателя, в детстве и памятных ему с тех пор. Не думаю, что он перечитывает их, разве что встретив в какой-нибудь антологии; его удовольствие от них — скорее память об удовольствии, возможно, на миг переживаемом вновь. Ему кажется: они принадлежат к определенному периоду его жизни, когда его интерес к поэзии только что пробудился. Некоторые образы, а еще в большей степени ритмы постоянно сохраняются в его памяти. Тот же читатель помнит и некоторые — весьма немногие — рассказы и убежден, что "Золотой жук" был вполне хорош для своего времени, но с тех пор детективная литература ушла далеко вперед. А иногда он противопоставляет По Уитмену, часто перечитывая именно Уитмена, а не По.

Что касается прозы, общепризнанно: рассказы По оказали большое влияние на некоторые виды массовой литературы. В жанре детектива почти все восходит к двум авторам: По и Уилки Коллинзу. Иногда эти две линии совпадают, но именно они определили две разновидности детектива. Коллинз создал тип сообразительного профессионального полицейского, По — блестящего и необычного любителя. Конан Дойл многим обязан По, и не только его месье Дюпону из "Убийств на улице Морг". Шерлок Холмс обманул Ватсона, сказав ему, что купил скрипку Страдивари за несколько шиллингов в магазине подержанных вещей на Тоттнэм-Корт Роуд. Он нашел ее в развалинах дома Ашеров. Между музыкальными упражнениями Холмса и Родерика Ашера — много общего[419]: эти бурные и дисгармоничные импровизации, хотя однажды они и умудрились усыпить Ватсона, — истинная пытка для любого музыкально тренированного слуха.

Мне кажется, вполне возможно — По был источником вдохновения для Райдера Хаггарда[420], автора неправдоподобных и потрясающих романтико-приключенческих романов; достаточно подражателей было и у самого Хаггарда. Думаю, в равной мере вероятно и то, что Г. Дж. Уэллс в ранних романах о научных исследованиях и изобретениях многим обязан прозе По, — например, "Гордону Пиму", "Низвержению в Мальстрем" или "Правде о том, что случилось с месье Вальдемаром". Сбор доказательств оставляю тем, кто хотел бы продолжить изучение этой темы. Но, боюсь, в наше время слишком мало читателей открывают романы "Она", "Война миров" или "Машина времени"[421]. И еще меньше тех, кто способен испытать глубокое волнение при чтении их предшественников.

Что меня прежде всего поражает, так это отношение упомянутых мною французских поэтов к oeuvre По, его творчеству в целом, свидетельствующее о принципиальном различии подходов к нему французских поэтов с одной стороны, и американских и английских критиков, равных им по авторитетности, — с другой. Англосаксонские критики, как мне кажется, более склонны к отдельным суждениям о различных сторонах творчества писателя. Мы видим в По человека, пописывавшего стихи и отчасти прозу, не сосредоточиваясь ни на одном жанре настолько, чтобы достичь в нем совершенства. А на упомянутых французских читателей произвело впечатление разнообразие его форм выражения, потому что они нашли, или думали, что нашли, основополагающее единство; признавая, если уж на то пошло, что многие его произведения фрагментарны или писались нерегулярно, по случаю, — из-за бедности, болезненности и превратностей судьбы, они тем не менее видели в нем автора, достаточно серьезного для восприятия его творчества как единого целого. Такой подход — частично результат различия двух видов критического сознания; и мы должны признать, что в основе нашего отношения — понимание прежде всего недостатков и несовершенств стиля По. Пожалуй, стоит проиллюстрировать эти недостатки, впечатляющие англоязычного читателя.

По в исключительной степени обладал чувством магически- заклинающего начала в поэзии, того самого, которое почти буквально можно назвать "магией стиха". Его способ создания стихов иного рода, нежели у величайших мастеров просодии: он не преподносит читателю созданную в результате долгих трудов прекрасную мелодию, к которой тот, с возрастом становясь все более зрелым, не раз возвращается на протяжении жизни. Воздействие его стихов непосредственно, моментально и не меняется со временем. Возможно, они одинаково воздействуют на восприимчивого школьника и на человека зрелого ума и опытного слуха. Такая неизменная непосредственность, пожалуй, свидетельствует о том, что это скорее очень хорошие стихи, а не поэзия — но это уже влечет за собой погоню за зайцем, которого у меня нет намерений здесь преследовать, тем более что я уверен: это "поэзия", а не "стихи". В ней присутствует магическое заклинание, благодаря своей изначальности затрагивающее чувства на глубинном, почти первозданном уровне. Но при выборе слова, имеющего нужное звучание, По совершенно не заботится также и о соответствии смысла. Приведу пример использования одного и того же слова По и Теннисоном, который из всех английских поэтов со времен Мильтона обладал, вероятно, самым точным и тонким ощущением звуча-ния слов. В "Улялюме" По, на мой взгляд, одном из его самых удачных и характерных стихотворений, есть строки:

It was night in the loathesome October

Of my most immemorial year.

И октябрь в этот год отреченный

Наступил бесконечно унылый.

Перевод В. Топорова

Слово "immemorial", согласно Оксфордскому словарю, означает: "то, что находится за пределами памяти или сознания; настолько давнее, что не сохранилось в воспоминаниях или письменных памятниках; крайне старое, древнее". Ни одно из этих значений не соответствует смыслу, который вкладывает в это слово По. Тот год не находится за пределами памяти — рассказчик очень хорошо помнит одно его событие; в конце стихотворения он даже вспоминает похороны на том же месте как раз год назад. Невольно приходит на ум строка из Теннисона, столь же известная и по достоинству вызывающая восхищение, ибо ее звучание столь гармонично соответствует замыслу поэта:

The moan of doves in immemorial elms.

Стон голубей в старинных вязах[422].

Здесь "immemorial", помимо крайне удачного звучания, ценно и как наиболее точное определение деревьев, столь древних, что никому неведом их возраст.

О поэзии, при всем ее многообразии, можно сказать, что она варьируется от стихов, в которых внимание читателя сосредоточено главным образом на звучании, до стихов, ориентирующих его главным образом на смысл. В первом случае смысл воспринимается почти бессознательно; во втором — если брать крайности — мы не осознаем воздействия на нас именно звукового начала. Но в обоих случаях звук и смысл неизбежно взаимодействуют; даже в стихотворении, максимально основанном на магии напевности и ритмов, невозможно безнаказанно пренебрегать словарным смыслом слов.

Небрежное отношение к смыслу слов нередко свойственно По. "Ворон" кажется мне далеко не лучшим его стихотворением; хотя, частично благодаря авторскому разбору его в "Философии творчества"[423], оно наиболее известно:

In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore

И вошел величавый Ворон святых дней былого…

Поскольку в вороне нет никакой особой святости (а по правде говоря, эта зловещая птица — едва ли не полная ее противоположность), то нет и никаких оснований связывать его происхождение со святыми временами, даже если допустить, что такие времена существовали. Только что ворон был представлен нам как величавый (stately), а вот его уже называют неуклюжим (ungainly) — определение едва ли, без серьезных пояснений, совместимое с понятием величавости. Создается впечатление, будто некоторые слова введены в стихотворение лишь для того, чтобы заполнить строку до необходимого размера или ради ритма. Птица названа как "по craven" (немалодушной) совершенно без всякой нужды, разве что под давлением необходимости зарифмовать слово "raven" (ворон) — уступка диктату рифмы, что, несомненно, Малерб не потерпел бы[424]. Но даже такое школярское оправдание, как это, есть не всегда: написать, что "свет лампы злорадно струился по диванным подушкам" (gloated o'er') — да это просто причуда фантазии, надуманная, притянутая, даже если допустить существование где-то некоего тайного злорадства.

Именно такие погрешности в "Вороне" (а можно в качестве примера привести и другие) могут объяснить, почему к "Философии творчества", эссе, в котором, по признанию самого По, он раскрыл свой метод создания "Ворона", в Англии и Америке отнеслись не так серьезно, как во Франции. При чтении этого эссе у нас невольно возникает недоумение: если По так тщательно продумал замысел своей поэмы, он мог бы вложить немного больше усилий в ее исполнение: результат едва ли делает честь методу. Таким образом, мы склонны сделать вывод: По, анализируя свою поэму, создавал либо мистификацию, либо образец самообмана, описывая способ, которым бы, как ему хотелось думать, он написал ее.