Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

И наконец, — о поразительном результате осуществленного По анализа процесса сочинения "Ворона". Неважно, является ли "Философия творчества" розыгрышем, образцом самообмана или более или менее точным описанием раздумий По в процессе создания стихотворения; важно, что трактат подсказал Валери метод и занятие — наблюдение за собой в процессе творчества. Конечно, он проделал все глубже, чем По. В Biographia Literaria — "Литературной биографии" Кольридж сосредоточен в основном на поэзии Вордсворта[432], он не занимался параллельно философскими изысканиями и сочинением стихов; однако он задает вопрос, который произвел неизгладимое впечатление на Валери: "Что я делаю, когда пишу стихотворение?" И все же именно в "Философии творчества" По содержится mise аи point (выяснение главного, сути) проблемы, благодаря которому эссе обретает первостепенное значение в процессе, завершаемом Валери. Ибо проникновение критического самоанализа в поэзию он довел до предела, того предела, после которого критическая интроспекция начинает разрушать творческое начало. Месье Луи Болль в превосходном исследовании творчества Валери[433] весьма к месту заметил: ""Почему бы не отнестись к процессу создания произведения как к произведению искусства?" Такого рода интеллектуальный нарциссизм не чужд поэту, хотя не дает представления о его творчестве в целом".

Теперь (мне кажется, я уже давал это понять) я верю в то, что art poetique — теория, ростки которой мы находим у По, а плоды — у Валери, выявила все свои возможности. Но я не верю, что эта эстетика может оказаться полезной более поздним поэтам. Что придет ей на смену, не знаю. Эстетика, просто опровергающая ее, прямо противоположная ей, не подойдет. Настаивать на первостепенном значении содержания, на том, что поэт должен быть непосредственным и иррациональным, полагаться на вдохновение и пренебрегать поэтической техникой — значило бы отказаться от что бы там ни было в высшей степени цивилизованной эстетики и предпочесть эстетику варварскую. Нам нужна эстетика, которая так или иначе включила бы в себя эстетику По и Валери и превзошла бы ее. Этот вопрос не слишком занимает меня, поскольку, я считаю, теории поэта должны рождаться на основе его практики, а не его практика — на основе его теории. Тем не менее я признаю, во-первых, что в русле традиции По — Валери созданы некоторые из современных поэтических произведений, которыми я в высшей степени восхищаюсь и наслаждаюсь; во-вторых, думаю, сама по себе эта традиция представляет собою наиболее интересный этап в эволюции поэтического сознания где- нибудь в радиусе все тех же ста лет; и, наконец, я ценю это исследование некоторых поэтических возможностей само по себе, поскольку, мы считаем, что исследовать надо все возможности. И мне кажется, что, пытаясь взглянуть на По глазами Бодлера, Малларме и особенно — Валери, я все более убеждаюсь в его значительности, значительности его творчества в целом.

А что касается будущего, то вполне вероятна гипотеза: такое развитие самосознания, гипертрофированное чувство языка и крайняя сосредоточенность на нем, которые мы находим у Валери — в конце концов, неизбежно приведут к краху из-за возрастающего напряжения, против чего взбунтуются сознание и нервы человека; так же, как, можно утверждать, беспредельность научных открытий и изобретений, и бесконечное развитие политической и социальной систем, способны достичь уровня, на котором они вызовут у человечества непреодолимое отвращение и готовность скорее принять возврат к примитивным тяготам бытия, нежели продолжать нести на себе бремя современной цивилизации. По этому поводу у меня нет твердого мнения: предоставляю вам самим делать выводы.

Комментарии

"От По к Валери" ("From Рое to Valery"). Лекция, прочитанная в библиотеке Конгресса 19 октября 1948. Впервые опубликована (отдельным изданием) — в 1949 г. в Вашингтоне. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

Размышления о верлибре

Ceux qui possedent leur vers libre у tiennent: on n'abandonne que le vers libre[434].Дюамель и Вильдрак[435]

Дама, в своем узком кругу известная точностью не предназначающихся для печати сведений о литературных делах, пожаловалась мне на то, что все реже испытывает интерес к книгам. "После того как появились русские, ничего другого я читать не в состоянии. Вот кончила Достоевского и понятия не имею, как мне быть дальше". Я ответил, что этот великий русский был почитателем Диккенса — как знать, возможно, Диккенс придется по вкусу и ей. "Но Диккенс до того сентиментален, а вот Достоевский — он реалист". Мне вспомнились сцены Сони с Раскольниковым, но я решил не углубляться в эту тему и назвал "Никогда не поздно поправить"[436]. "Что вы, викторианцев просто невозможно читать!"[437]. И пока я размышлял над справедливостью утверждения, что Достоевский истинный христианин, а Чарльз Рид набожен, и только, она добавила, что и стихи читать не в состоянии, если только это не верлибр[438].

Иными словами, считается, что верлибр существует. Считается, что верлибр — некая поэтическая школа; что у этой школы есть свои теории; что группа, или разные группы, приверженцев данных теорий произведут в поэзии революцию или же ее деморализуют в том случае, если их атака на пятистопный ямб завершится некоторым успехом. Но на самом деле верлибра не существует, и пришло время предать забвению эту нелепую выдумку, а с нею и доктрину elan vital[439] и восемьдесят тысяч русских романистов.

Когда какая-нибудь теория искусства утрачивает новизну, чаще всего выясняется, что в ней на гран искусства приходились тонны рекламных разглагольствований. Теория, посредством которой старались придать притягательность тому или иному товару, могла быть совершенно ложной, или же она могла оказаться невнятной и не поддающейся уточнениям, а возможно, ее и вовсе не было. Некая мистическая революция, нельзя исключать, и вправду свершится, принеся несколько художественных произведений, которые, подразумевая их ценность, возможно, только выиграли бы, если бы дело обошлось без сопутствующих революционных теорий. В современном обществе такого рода революции почти неотвратимы. Художник вдруг находит метод (это может произойти вполне неосознанно), который совершенно нов в том смысле, что он существенно отличен от метода, которым пользуются окружающие данного художника второстепенные авторы, и во всем, кроме существенного, отличен от метода, каким пользовались его великие предшественники. Новизну не принимают; неприятие порождает агрессивность; агрессивность нуждается в теоретическом обосновании. При идеальном состоянии общества было бы естественно, чтобы хорошее Новое органично вырастало из хорошего Старого, без необходимости в полемике и в теоретических построениях; тогда это было бы общество, в котором мы видим живую традицию. Но в дезорганизованном обществе — а другого сегодня нет — традиция раз за разом превращается в живучий предрассудок и возникает потребность в яростно о себе заявляющем стимуле новизны. Для художника и его школы это скверно — теория может ограничить их горизонт, а полемика ослепляет; впрочем, под старость художник всегда способен утешиться мыслью, что ничего бы не удалось достичь, если бы он не боролся.

Однако верлибр невозможно обосновать хотя бы как полемический выпад; тут лишь боевой призыв к свободе, а в искусстве свободы не бывает. Любой так называемый свободный стих, который хоть чего-то стоит, на самом деле отнюдь не "свободен" и говорить о его значительности лучше бы всего, не поминая о свободе. Иной раз верлибр может быть оценен за значительность содержания или за необычность способов, при помощи которых оно воплощено. Я знаю, что подобные нововведения действительно были заслугой некоторых авторов, пишущих верлибром, знаю и другое: новизну предмета и его воплощения нередко путают — может быть, не сами эти авторы, но многие читатели — с новизной формы. Меня в данном случае не интересует имажизм[440], представляющий собой как раз теоретическую доктрину, предлагающую определенный способ использования материала, а интересует теория стиховых форм, в которых имажизм осуществляет свои принципы. Если верлибр принадлежит к числу таких форм, он должен обладать набором положительных определений. Я же могу определить верлибр только через негативные утверждения: 1) отсутствие рисунка стиха; 2) отсутствие рифмы; 3) отсутствие размера.

Третье из этих утверждений легко опровергается. Стихотворную строку, в которой на самом деле не будет никаких признаков размера, я просто не могу себе вообразить. Даже в стихах, помещаемых в американских журналах для широкой публики, где теперь печатается преимущественно верлибр, почти всегда можно обнаружить начатки просодии. Любая строка поддается описанию посредством выделения стоп и подсчета ударений. Наиболее простые размеры строятся на повторении одной и той же комбинации: длинный слог и короткий, или короткий и длинный, и так пять раз подряд. Нет, однако, причин, делающих обязательными такого рода повторения в строке; отчего бы не существовали строки (они и существуют), в которых можно выделить разные типы стопы. Каким образом сочетание метрики и грамматики придает таким строкам более несомненную ясность? Единственным образом, и суть заключается в том, чтобы выделить элементы, встречающиеся и в других строках, а единственная цель в данном случае та, что в стихотворении повсюду создается один и тот же эффект. Повторение одного и того же эффекта— это и есть рисунок стиха.