Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

На данном этапе нам нужно избавиться от ошибочного впечатления, что Бодлер, Малларме и Валери отнеслись к По одинаково. Они — великие поэты, и все очень разные; более того, они представляют, как я уже упоминал, три разных поколения. Здесь меня в основном интересует Валери. Поэтому я лишь замечу, что Бодлера, судя по его предисловию к переводам рассказов и эссе По[427], более всего занимала личность автора. Меня не волнует, насколько точен созданный им портрет: главное — это то, что в По, его жизни, его одиночестве и житейской неудачливости, Бодлер нашел прототип le poete maudit — проклятого поэта, поэта, отвергнутого обществом, — это тип, нашедший воплощение — по-разному — в Верлене и Рембо[428], тип, ярким образцом которого Бодлер считал самого себя. Этот архетип XIX в., le poete maudit, бунтарь против общества и морали среднего класса (истоки этого образа бунтаря — в европейском мифе о личности Байрона) порожден определенной общественной ситуацией. Но в предисловии, представляющем собою в основном очерк о личности и жизни По, Бодлер обронил замечание, указывающее на эстетику, которая приводит нас к Валери:

"Будучи настоящим поэтом, он [пишет Бодлер] был убежден: цель поэзии имеет ту же природу, что и ее суть, и поэзия должна быть ориентирована лишь на саму себя".

"Стихотворение не содержит сообщения о чем-то — оно есть это что-то": эта теория утвердилась позднее.

Малларме интересует скорее техника стиха, хотя он признает, что характерный для По тип стихосложения не годится для французского языка. Когда же мы обращаемся к Валери, то становится очевидно: в центре его внимания — не человек, не поэзия, а теория поэзии. В давнем письме к Малларме Валери, тогда еще очень молодой человек, характеризует себя старшему поэту: "Я высоко ценю теории По, такие глубокие и столь хитроумно заумные; я верю во всемогущество ритма и особенно многозначный, суггестивный стиль". Однако свое мнение я основываю не на этом кредо очень молодого человека, а главным образом на более поздней теории и практике Валери. Его поэзия и эссе об искусстве поэзии — это два проявления его, имеющего единую цель, поэтического сознания, и они дополняют друг друга; точно так же, как для Валери поэзия По неотделима от его поэтических теорий.

Это подводит меня к рассмотрению смысла понятия "lа poesie риге" — "чистая поэзия": французское выражение имеет дополнительный смысловой оттенок дискуссионности, спорности, который не вполне передает английский термин "риге poetry".

Можно сказать, что поэзия вообще начинается с эмоций, переживаемых людьми в их отношениях с собой, друг с другом, с богами, с окружающим их миром; следовательно, она также связана мыслью и действием, вызываемыми эмоцией и порождаемыми ею. Но, даже на самой примитивной стадии, назначение поэзии не может состоять в том, чтобы просто пробуждать одни и те же, одинаковые эмоции у аудитории поэта. Вспомните описание пира Александра в известной оде Драйдена[429]. Если завоеватель Азии и в самом деле был переполнен сильными эмоциями, которые, как известно, пробудил в нем своей искусной музыкой бард Тимофей, то значит великий Александр в это время реагировал на все совершенно машинально вследствие алкогольного отравления, и в этом состоянии был абсолютно неспособен оценить музыкальное или поэтическое искусство. В древней поэзии, или на зачаточных этапах ее восприятия, внимание слушателя направлено на содержание; воздействие поэтического искусства ощутимо, но слушатель не вполне осознает его. С развитием понимания природы языка наступает другая стадия, на котором слушатель, возможно, к этому времени ставший читателем, испытывает двоякий интерес: к истории самой по себе и к тому, как она рассказана, то есть он осознает, что такое стиль. Потом мы станем испытывать удовольствие от того, как по-разному разные поэты будут разрабатывать один и тот же сюжет; сможем отличать не только лучшее от худшего, но и сознавать различия между стилями, в равной мере вызывающими восхищение.

На третьей стадии сюжет может отступить на второй план: он — уже не цель стихотворения, он становится просто необходимым средством для создания стихотворения. На этой стадии читатель или слушатель может быть почти столь же равнодушным к содержанию стихов, как примитивный слушатель был равнодушен к стилю. Однако полное отсутствие чувства стиля или отсутствие интереса к нему в начале и к содержанию — в конце выведет нас за пределы поэзии вообще: ибо полное игнорирование всего, кроме содержания, означает, что для этого слушателя поэзия еще не существует; полное непризнание всего, кроме стиля, означает, что поэзия исчезла.

Теоретическая цель этого процесса возрастающего самосознания — или, иными словами, возрастающего осознания языка — то, что мы именуем la poesie pure. Думаю, это недостижимая цель, потому что, как мне представляется, поэзия остается поэзией лишь до тех пор, пока сохраняет некоторую "нечистоту": то есть пока ценится содержание. Аббат Бремон, если я правильно его понял, утверждает, что элемент la poesie pure необходим для того, чтобы стихотворение стало стихотворением, но ни одно стихотворение не может состоять только из la poesie pure[430]. Однако Валери изменил отношение к содержанию. Нам нужно тщательно избегать суждений о том, что содержание становится "менее важным". У него значение иного рода: оно важно как средство, цель же — стихотворение. Содержание, сюжет существует для стихотворения, а не стихотворение — для сюжета. В стихотворении может быть несколько сюжетов, объединенных по-разному, и тогда, возможно, бессмысленно задавать вопрос: "Каков сюжет стихотворения?" Из соединения нескольких сюжетов возникает не другой сюжет, а стихотворение.

Теперь я хотел бы указать на различие между теорией поэзии, предлагаемой специалистом по эстетике, и аналогичной теорией, принадлежащей поэту. Одно дело, когда речь идет просто о том, как пишет поэт, не сознающий, не осмысливающий того, что он делает, и другое дело, когда сам поэт пишет осознанно, в соответствии со своей теорией. Воздействуя на творчество, теория становится иным явлением, отличающимся от обычного объяснения того, как пишет поэт. А Валери был поэтом, писавшим крайне осознанно и обдуманно; возможно, в своих лучших произведениях он не всегда следовал теории, но его теоретические рассуждения, конечно, оказали воздействие на его поэзию. Из всех поэтов он обладал самой высокой степенью творческого самосознания.

К крайней степени самосознания Валери следует добавить еще одну его черту: крайний скептицизм. Было бы вполне логично предположить, что такой человек, лишенный веры во все, что могло бы стать темой, сюжетом, содержанием поэзии, мог бы найти убежище в теории "искусства для искусства". Но Валери был слишком скептиком, чтобы поверить даже в искусство. Знаменательно, сколько раз он называет написанное им — ebauche — черновик. Он перестал верить в результат и интересовался только процессом. Часто кажется, будто он продолжал писать стихи только потому, что его занимало интроспективное самосозерцание во время процесса творчества: нужно лишь прочитать несколько эссе, в которых он фиксирует свои наблюдения — эти эссе порой и в самом деле более волнуют, впечатляют, чем его стихи, ибо возникает ощущение, будто они больше волновали его самого. В Variete V последнем из его сборников эссе[431], есть откровенное высказывание: "Что касается меня, которого, признаюсь, гораздо больше занимает создание или построение произведений [искусства], чем сами произведения" и чуть дальше в той же книге: "По-моему наиболее подлинная философия таится не в объектах, о которых размышляешь, а скорее в самом процессе мышления и манипулировании им".

Здесь перед нами два понятия, восходящие к По и доведенные Валери до кульминации. Первое — теоретическое положение, обнаруженное у По Бодлером, я уже цитировал его: "Стихотворение не должно иметь никакой иной цели, кроме самого себя"; второе — мысль о том, что сочинение стихотворения должно быть максимально осознанным и продуманным, поэт должен наблюдать за собой в процессе творчества — и это, в сознании, столь скептическом, как у Валери, ведет к выводу, столь парадоксально расходящемуся с другим выводом о том, что процесс творчества интереснее стихотворения, возникающего как его результат.

Во-первых, к вопросу о "чистоте" поэзии По. В том смысле, в котором мы говорим о "чистоте языка", поэзия По далеко не чиста — я уже охарактеризовал его небрежность и нещепетильность в использовании слов. Но в смысле la poesie pure, этот вид чистоты органичен для По. Содержание малосущественно, обработка его, форма выражения — это главное, это все. По не приходилось добиваться чистоты путем умаления содержания, его материал был уже заведомо незамысловатым. Во-вторых, у По есть изъян, на который я намекнул, когда сказал, что складывается впечатление, будто он не принимает теории серьезно, а забавляется ими. И здесь вновь — у По и Валери — крайности совпадают: незрелый ум играет идеями, потому что он не развит достаточно, чтобы достичь уровня убеждений, а очень взрослый, зрелый ум играет идеями, ибо он слишком скептичен, чтобы иметь убеждения. Думаю, именно этим контрастом можно объяснить восхищение Валери "Эврикой" — этой космологической фантазией, которая на большинство из нас не производит глубокого впечатления, потому что мы чувствуем нехватку у По необходимых знаний в области философии, теологии и естествознания, но Валери, вслед за Бодлером, высоко оценил ее как "поэму в прозе".