Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

Именно такие погрешности в "Вороне" (а можно в качестве примера привести и другие) могут объяснить, почему к "Философии творчества", эссе, в котором, по признанию самого По, он раскрыл свой метод создания "Ворона", в Англии и Америке отнеслись не так серьезно, как во Франции. При чтении этого эссе у нас невольно возникает недоумение: если По так тщательно продумал замысел своей поэмы, он мог бы вложить немного больше усилий в ее исполнение: результат едва ли делает честь методу. Таким образом, мы склонны сделать вывод: По, анализируя свою поэму, создавал либо мистификацию, либо образец самообмана, описывая способ, которым бы, как ему хотелось думать, он написал ее.

Поэтому к эссе не отнеслись серьезно, как оно того заслуживает.

Другие эссе По об эстетике поэзии также заслуживают внимания. Ни один поэт, создающий I'art poetique — свою теорию поэзии, не должен надеяться на большее, чем объяснение, осмысление, защита или подготовка почвы для собственной практики, т. е. для создания своей собственной поэзии. Он может думать, что устанавливает законы для поэзии вообще; но наиболее интересное в его рассуждениях имеет непосредственное отношение прежде всего к тому, как он сам пишет или хочет писать, хотя может оказаться не менее ценным для его младших современников и крайне для них полезным. Мы же можем не сомневаться в присутствии в его теоретических сочинениях принципов, полезных для поэзии в целом, только если сопоставим его суждения с его собственной поэзией. У По есть примечательное высказывание о невозможности создания большой поэмы, ибо, по его мнению, — это в лучшем случае ряд коротких, связанных между собой стихотворений. О чем нам надо помнить, так это о том, что сам он не мог создать большой поэмы. Для него органично стихотворение, производящее одно цельное впечатление: по его замыслу в стихотворении должно царить одно настроение. А ведь только в пространной поэме можно выразить разнообразие настроений, ибо оно требует множества различных тем и сюжетов, взаимосвязанных между собой или в сознании поэта. Эти части поэмы образуют целое, представляющее собою нечто большее, чем сумма частей; его природа такова, что удовольствие, получаемое нами от прочтения любого его фрагмента, усиливается восприятием целого. Вполне возможно также, что в большой поэме некоторые ее части намеренно задуманы как "менее поэтичные": извлеченные из контекста, они могут показаться бледными, но, вполне вероятно, их цель именно в том, чтобы по контрасту оттенить смысл других частей, и объединить их в целое, более значительное, чем любая из его составляющих. Возможно, преимущество большой поэмы в самом широком доступном поэту спектре вариаций поэтической выразительности, энергии, яркости. Однако По предпочитал, чтобы стихотворение от начала до конца сохраняло первоначально заданный настрой; сомнительно, чтобы он смог по достоинству оценить наиболее философские фрагменты "Чистилища" Данте. Суждения По послужили в прошлом большим утешением для поэтов, как и он, неспособных к созданию крупной поэмы; однако нам следует признать: возможность ее создания — это вопрос не просто силы и масштаба поэта, но, вероятно, еще и особенностей его времени. Суждения же По на эту тему помогают нам понять точку зрения поэтов, для которых создание большой поэмы невозможно.

Тот факт, что, согласно По, стихотворение должно выражать одно настроение (потребовалось бы слишком пространное отступление для доказательства, что "Колокольчики и колокола", будучи намеренной попыткой передачи нескольких настроений, — на самом деле такое же стихотворение одного настроения, как и все остальные стихи По) — этот факт может стать понятнее, если отнестись к нему как к проявлению корневой, глубинной слабости. Правда, все сказанное я предлагаю лишь в качестве рабочей гипотезы, однако именно это мнение мне хотелось бы высказать и посмотреть, что из этого получится.

В мои планы входит также и объяснение того, почему творчество По находило отклик у многих читателей на определенном этапе их жизни — как раз в пору, когда кончается детство. То, что По обладал могучим интеллектом, бесспорно, но, мне кажется, это интеллект в высшей степени одаренного подростка на пороге половой зрелости. Он проявляет живую любознательность именно к тому, что трогает, занимает, восторгает юношеское сознание: чудеса природы, техники и сверхъестественного, криптограммы и шифры, загадки и лабиринты, механизм шахматной игры и буйные полеты фантазии. Разнообразие и пыл его любознательности восторгает и поражает; однако в конце концов эксцентричность и непоследовательность его интересов утомляют. Но ведь именно последовательный взгляд на жизнь и есть достоинство зрелого человека. Отношение к жизни может быть зрелым и последовательным, и вместе с тем крайне скептическим, но По не был скептиком. Он производит впечатление человека, находящегося целиком во власти сиюминутной идеи: в результате кажется, будто он не столько верит в эти идеи, сколько забавляется, играет ими. Чего не хватает, так это не силы ума, а зрелости интеллекта, которая приходит только вместе со зрелостью человека как личности, с развитием и сбалансированностью его разнообразных эмоций. Меня не интересует в данном случае какое бы то ни было психологическое или патологическое объяснение; для моей цели вполне достаточно констатировать: по своей природе творчество По такое, какое я и должен ожидать от человека поистине незаурядного ума и мироощущения, чье эмоциональное развитие в известном отношении остановилось в юности. Его самые яркие творческие удачи — это воплощение грезы: глубокий смысл кроется в том, что дамы в его стихотворениях и рассказах всегда погибают или исчезают прежде, чем их можно обнять. Даже в "Призрачном замке", тема которого, вроде бы, алкоголизм самого автора, это несчастье не становится нравственной драмой; оно изображено аперсонально, внелично, как феномен сам по себе; его изображение не таит в себе поразительной силы поэтических строк, как у Франсуа Вийона, пишущего о своем падении[425].

А теперь, высказавшись о По, я должен выяснить, что же такое в его творчестве вызвало восхищение трех великих французских поэтов, а мы не заметили. Нам нужно прежде всего учесть, что ни один из этих поэтов не владел английским свободно. По всей вероятности, Бодлер читал кое-что из английской и американской поэзии: он, конечно, заимствует у Грея и явно — у Эмерсона[426]. Но он не знал Англию хорошо, и нет оснований полагать, что он вообще хорошо говорил по- английски. Что касается Малларме, то он преподавал английский, и существует убедительное свидетельство его далекого от совершенства знания: он взялся за создание своего рода учебника английского. Изучение этого курьезного труда и странные выражения, которые он предлагает в качестве известных английских пословиц, должны опровергнуть любые слухи об английской учености Малларме. Что касается Валери, я вообще не слыхал от него ни слова по-английски, даже в Англии. Не знаю, что он читал на нашем языке: его вторым языком, влияние которого ощутимо кое-где в его поэзии, был итальянский.

Конечно, можно при чтении текстов на языке, которым не владеешь в совершенстве, обнаружить в них то, чего там нет; а когда читатель к тому же еще и сам человек талантливый, чтение иноязычного стихотворения может, по счастливой случайности, пробудить в глубинах его сознания нечто важное, разумеется, связываемое им с прочитанным. Правда и то, что Бодлер, переводивший прозу По на французский, поразительно улучшил ее: он превратил зачастую небрежную и просто дрянную прозу английскую в превосходную французскую. Аналогичные улучшения внес и Малларме, сделавший прозаические переводы некоторых стихотворений По на французский, но вместе с тем он утратил ритмы, в которых в значительной мере и заключается оригинальность По. Таким образом, соображение о том, что французы переоценивали По из-за своего несовершенного знания английского, не находит убедительного подтверждения: мы можем лишь допустить, что их не трогали недостатки, столь важные для нас. Но это не объясняет их высокого мнения о По как мыслителе, и значения, которое они придают его философским и литературно-критическим работам. Понимание этого требует иных подходов.

На данном этапе нам нужно избавиться от ошибочного впечатления, что Бодлер, Малларме и Валери отнеслись к По одинаково. Они — великие поэты, и все очень разные; более того, они представляют, как я уже упоминал, три разных поколения. Здесь меня в основном интересует Валери. Поэтому я лишь замечу, что Бодлера, судя по его предисловию к переводам рассказов и эссе По[427], более всего занимала личность автора. Меня не волнует, насколько точен созданный им портрет: главное — это то, что в По, его жизни, его одиночестве и житейской неудачливости, Бодлер нашел прототип le poete maudit — проклятого поэта, поэта, отвергнутого обществом, — это тип, нашедший воплощение — по-разному — в Верлене и Рембо[428], тип, ярким образцом которого Бодлер считал самого себя. Этот архетип XIX в., le poete maudit, бунтарь против общества и морали среднего класса (истоки этого образа бунтаря — в европейском мифе о личности Байрона) порожден определенной общественной ситуацией. Но в предисловии, представляющем собою в основном очерк о личности и жизни По, Бодлер обронил замечание, указывающее на эстетику, которая приводит нас к Валери: