Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

Поскольку, все безумие отринув,

Свернул с исхоженных людских путей…

Что до Браунинга, Паунд всегда им восхищался (см. в "Personae" стихотворение "Месмеризм") и его отголоски распознаются в таких вещах, как "Чино" и "Famam Librosque Cano"[468] [469], вошедшие в ту же книгу. Тем не менее лучше сосредоточиться на том, как разнообразны используемые Паундом размеры и насколько оригинален его язык.

Эзру Паунда причисляют к отцам английского верлибра со всеми выигрышными и проигрышными сторонами этого стиха. Термин "свободный стих" неточен — "свободным" люди склонны называть любой стих, если он для них непривычен, — а кроме того, Паунд пользуется таким стихом, соблюдая безупречное чувство меры, как и надлежит художнику, и чужд фанатизма в своей вере, что этот стих эффективен. Он сам утверждал, что если материал естественнее всего подсказывает форму сонета, следует написать именно сонет, но сложность в том, что лишь очень редко у поэта, любого поэта, появляется такой материал, который идеально воплощался бы в этой форме. Спора нет, до самого недавнего времени стихотворение, написанное верлибром, было невозможно напечатать ни в одном журнале, кроме тех, где влиянием пользовался Паунд, зато теперь такие стихотворения (второсортные, даже третье- и десятисортные по качеству) несложно опубликовать почти в любом журнале, издающемся в Америке. Кто несет ответственность за скверный свободный стих, не имеет значения, поскольку авторы, сочиняющие плохой верлибр, писали бы скверные стихи и обычной метрикой; во всяком случае, нельзя лишать Паунда права, чтобы о нем судили только по его собственным удачам или неудачам. Его верлибр таков, каким он только и мог быть у поэта, столь неустанно работавшего со строгими формами и различными метрическими системами. Сборник "Canzoni" в каких-то отношениях отклоняется от основного направления, в котором развивалась поэзия Паунда; эти стихотворения в большей степени, чем все остальное, что вышло из-под его пера, представляют собой результат осознанного воссоздания средневековых форм, однако помимо своих поэтических достоинств они интересны тем, что доказывают способность автора осваивать и самые изысканные построения провансальцев — настолько изысканные, что построение можно проиллюстрировать, только приведя имитацию от начала и до конца. (Жан де Бошер, чья статья в переводе с французского опубликована в "Эгоисте"[470], уже обратил внимание на тот факт, что Паунд единственный англоязычный поэт, у которого можно найти пять форм, используемых трубадурами.) Цитируемое стихотворение также показывает, как велико разнообразие ритмов, которого Паунд добивается в обычном пятистопном ямбе:

Твой взгляд, твой лик,

о дама сердца злая,

Златою магией мне душу облекли;

Вот всадник, что в ночи свой щит подъял,

На сталь лег отблеск, тьма еще сгустилась,

Звучит тяжелый топот, храп коней,

Вослед им мысли птицами несутся,

Все о тебе, тебе одной, о дама.

Ямб повсюду сохранен, однако в стихотворении не найти двух ритмически одинаковых строк.

А теперь откроем "Ликования", стихи, названные "Ночная литания":

О Боже, какую великую милость

сотворили мы где-то

и забыли о ней,

Что ты это чудо даруешь нам,

о Господи вод.

О Боже ночи!

Какая великая скорбь

Движется к нам,

что ты утешаешь нас

Прежде ее приближенья?

Перевод О. Седаковой

Тут ясно обозначилась еще более отчетливо выраженная в написанных позднее стихотворениях тенденция строить строки по количеству слогов. Подобная "свобода", однако же, придает такую весомость каждому слову, что становится невозможно писать, как Шелли, оставляя пустоты, заполняемые прилагательными, или как Суинберн, у которого прилагательные — те же пустоты. Другие поэты тоже демонстрируют большое разнообразие размеров и форм, но мало кто изучал используемые ими размеры и формы с такой тщательностью, как Паунд. Его баллада о "Добром Брате" показывает отменное знание балладной формы.

Я видел, как тысячи, тысячи шли

По склонам холмов в Галилее,

Я слышал их плач, их слезы текли,

Он всех утешал, лелея.

Точно море в шторм — не войти, не уплыть,

Точно воды, что ветр взволновал,

Точно озеро, кое Он смог укротить,

Сонм людской Его слову внимал.

Ловцом людских душ был Добрый Брат,

Знал, как воды смирять и ветра,

А кто думает, будто погиб Добрый Брат,

Тот не понял, как жизнь мудра.

Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,

Ему мука креста не тяжка.

А теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из "Альтафорте", представляющих собой, возможно, лучшую сестину[471] из существующих на английском языке:

Весь этот чертов юг воняет миром.

Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!

Жить можно там, где сталь о сталь гремит.

О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,

А поле впитывает свежий пурпур —

Там воет во мне сердце от восторга.

Я душным летом жду себе восторга:

Сверкнет гроза, как лезвие над миром,

И молнии во мрак забросят пурпур,

И гром сыграет славную музыку,

И ветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,

И Божья сталь сквозь рваный свод гремит.

Перевод О. Седаковой

Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.

Провансальская канцона, подобно лирическим стихам елизаветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. Не так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу[472], - они печатались в "Эгоисте" — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.

Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с инструментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитирует Пейтера[473]), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва прикрыто ("О время, время, сколько слез! Какой тоской ты отозвалось!"[474]), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, потому что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:

Хоть скитался я повсюду,

Не нашел страны такой,

Где бы сердцу был покой,

Где бы сердце отыскало

Радость, что в него запала,

Образ, что достоин той,

Чьи черты я не забуду.

Стихотворение заканчивается пометой автора: "Форма и размер — заимствование из Пейре Видаля[475], "АЬ Palen tir vas me Г aire". Это песня, она должна петься под музыку, а не читаться как стихи". Иногда встречающиеся архаизмы и словесные изысканности, как и произвольные образы — они вводятся намеренно, — тем не менее лишь усиливают общее впечатление, оставляемое такими стихами.

Красные листья над зеленью кущ всей вселенной,

Вверх, и пообок, и там, и повсюду…

Лотосом ниспадает

Сиянье ее в пурпурную чашу…

Черная молния

(из недавно появившегося стихотворения) —

тут не найти ни одного слова, выбранного только ради его звучности; все слова помогают создать некое впечатление, а оно создано исключительно средствами языка. Наверное, слово — самый трудный материал для искусства, в нем должна быть схвачена и зримая красота, и красота звука, а также передано грамматически оформленное высказывание. Любопытно было бы сравнить, как пользуются образами Паунд и Малларме; думаю, первый из них, по контрасту со вторым, покажется мастером очень острого рисунка, хотя его линии произвольны и фотографическая четкость отсутствует. Образы, которые приведены чуть выше, по-своему не менее точны, чем запоминающееся "Завещание":

"'Sur le Noel, morte saison,

Lorsque les loups vivent de vent…"

("Под Рождество, в мертвый сезон,

когда волки кормятся ветром")

Но довольно говорить про образы. Что касается "свободы", которая присуща его свободному стиху, Паунд сделал на этот счет в статьях о Долметше несколько существенных замечаний: "Любое произведение искусства представляет собой синтез свободы и порядка. Совершенно очевидно, что искусство обретается где-то между хаосом и механикой. Педантичные требования точности деталей означают недостижимость "большой формы". Настойчивая склонность к большой форме приводит к разболтанности деталей. В живописи те, кто слишком заботятся о мелочах, мало-помалу утрачивают ощущение формы и комбинаций форм. Попытка вернуть такое ощущение осознается как "революция". Это и есть революция, если подразумевать филологический смысл термина…