Лекции об искусстве - Джон Рескин

§ 6. Старые мастера не оставили ни одного образца изображения дождевых облаков и очень мало попыток такого изображения. Бури Гаспара и Пуссена

Я никогда, ни в одной местности, ни в одной стране не видал эффектов тумана более совершенных, чем в римской Кампаньи или среди Соррентских гор. Я немало удивляюсь (и думаю, что мое изумление разделяет всякий мыслящий человек) тому, что во всей области старинной пейзажной живописи не встречается ни одного изображения настоящих дождевых облаков, a тем менее какого-нибудь более тонкого явления, характеризующего эту область. «Бурь» (как упорно называет наивная публика искажения природы и недоноски искусства вроде двух изображений ветра Гаспаров в нашей Национальной галерее) встречается обыкновенно достаточное количество; густые слои чернил и синей краски выжаты при помощи сильного свертывания, словно в тщетном усилии добыть хоть немного влаги из них; они смело и успешно противостоят силе ветра, действие которого на деревья переднего плана можно объяснить, только предположив, что они все из породы каучуковых. Таких изображений у нас достаточно, и даже слишком, но что касается истинных дождевых облаков, с их прерывистыми краями наподобие брызг, с их прозрачными покрывалами, с благодатным грузом в виде колонн, то не только ни одного изображения их, но даже чего-нибудь подобного им или приблизительного не встречается среди всех произведений старинных мастеров, которые мне приходилось только видеть, a видел я их достаточно, и поэтому имею право утверждать, что если они где и встречаются, то это скорее результат случайности, чем намерения. И нет ни одного признака того, что эти прославленные художники знали, что существуют такие предметы, как туманы или пары. Если облако у них касается горы, то оно делает это с заметной силой, словно специально было намерено ее коснуться. Здесь ничто не введет в заблуждение; это облако, а это — гора; если первое должно надвинуться на второе, то оно надвигается с ясно определенной целью, и нет никакой надежды, что оно уйдет назад. Вследствие этого о попытках старинных мастеров изобразить те виды, которые так или иначе связаны с областью низших облаков, мы можем сказать лишь одно: недостатки форм, подробно указанные при рассмотрении области центральных облаков, еще более явно и резко повторены в «бурях» благодаря тому, что последние мощны и возвышены. И то, что является ошибочной формой по отношению к облакам, имеющим форму, то еще с увеличенной щедростью вымысла придается облакам, совсем не имеющим формы.

Если бы в современном искусстве среди изображений области дождевых облаков мы могли указать только штрихи Кокса и пятна Де-Уайнта или даже ординарные изображения бурного неба наших второстепенных акварелистов,

§ 7. Современные художники в этом отношении проявили большую силу

то и тогда мы могли бы с крайним презрением и насмешкой смотреть на все попытки старинных мастеров. Но один из наших акварелистов заслуживает специальных замечаний, прежде чем мы взойдем по ступеням одинокого трона; этот акварелист не имеет соперников в своеобразной передаче правильной и чистой истины, истины, правда, ограниченного объема, и такой, применение которой не отмечено достаточным изучением, тем не менее истины самой верной и чистой. Этот акварелист — Коплей Фильдинг. Мы уже знаем, как много у этого художника зависит от особых ухищрений исполнения или от труда слишком механического,

§ 8. Творения Коплей Фильдинга

для того чтобы быть похвальным; мы должны изумляться скорее ткани, чем плану его неба, и главную долю привлекательности его творений следует отнести скорее под рубрику искусного подражания, чем определенной мысли. Но примем во внимание все вычеты из его заслуг, которые нам придется на этом основании сделать; и все-таки, рассматривая искусство как воплощение красоты, как проводник ума, невозможно, когда мы говорим только об истине, миновать выставленные им несколько лет тому назад виды гор и дождей в болотных местностях; в них он изобразил несколько самых совершенных и правдивых явлений тумана и дождевых облаков, какие только знает искусство. Влажное, прозрачное, бесформенное, полное движения, ощущаемое скорее по своим теням на горах, чем по своему присутствию в небе, темнеющее только сквозь возрастающую глубину пространства, просвечивающееся более всего в самых пасмурных местах;

§ 9. Его своеобразная правдивость

ясное только в растущей легкости движения, пропускающее синеву в промежуточные пространства, а солнечный свет сквозь отверзтые бездны, неровное в своей игривости, с неуловимыми переходами самой природы, — его небо, пока сохранятся его краски, всегда будет принадлежать к самым простым и совершенным снимкам редкой природы, которые только может дать искусство. Если бы он нарисовал пять вместо пятисот таких произведений и перешел бы к другим источникам красоты, он мог бы, без сомнения, стать одним из величайших наших художников. Но нам часто с грустью приходится видеть, что он ограничивает сферу своих способностей частными моментами, самыми легкими для подражания,

§ 10. Его слабость и ее вероятные причины

теми моментами, когда знание форм очень легко заменить ловким обращением с кистью, а сообразительность колориста — фабрикацией краски; это — моменты, когда все формы расплываются и уносятся в дождевое покрывало, спускающееся вниз, когда разнообразные мерцающие краски неба теряются в однообразном сером цвете его грозовых тонов[57]. Мы можем объяснить это только предположением, что есть что-то ошибочное в самом корне метода его работы; в самом деле, человек, явно обладающий глубиной чувства и чистой любовью к истине, не должен, не