Лекции об искусстве - Джон Рескин

может быть столь ограниченным в своей сфере и до такой степени подверженным упадку таланта иначе, как вследствие какой-то непонятной неправильности в способе его внешней работы. Мы не сомневаемся, что почти все такие ошибки происходят от небрежного обращения художника с карандашом, от его предположения, будто способность рисовать формы или чувство их красоты можно сохранить острыми и сильными, не занимаясь настойчиво и старательно одной только формой просто в свете и тени. Кисть является одновременно и величайшим другом, и величайшим врагом художника; она придает силу его таланту и в то же время подкапывает этот последний, и если ее не устранять постоянно ради карандаша, ее нельзя правильно употреблять. Но каково бы ни было это препятствие, оно, несомненно, принадлежит к числу таких, которые, раз они замечены, всегда можно преодолеть и устранить, и мы сохраняем всегда надежду, что этот художник, обладающий тонким умом, сбросит с себя летаргию, разобьет оковы привычки, в продолжительной и правильной работе найдет источники действительной силы и станет тем, чем он, как мы твердо верим, вполне способен стать, именно одним из первостепенных художников своего времени.

Переходя к творениям величайшего современного художника, следует оговориться, что свойства, составляющие самый существенный элемент правды дождевых облаков, совсем не могут быть переданы в гравюре.

§ 11. Невозможность судить о дождевых облаках Тернера по гравюрам

Неопределенность их обрывистой и прозрачной формы превышает силы даже лучших наших граверов, я не говорю — силы, которые у них могут явиться, если они сделаются столько же художниками, сколько ремесленниками, но превышают силы, которые у них есть; что же касается густоты и тонкости серых цветов, которые употребляет или воспроизводит Тернер, а также утонченности его исполнения, то эти качества, по самой природе вещей, совершенно не могут быть выражены темнотой стали, лишенной прозрачности и жизни. Поэтому все, что мы говорим относительно его произведений, следует относить только к оригиналам его рисунков, впрочем, мы могли бы назвать один-два примера, в которых граверу удалось хотя в слабой степени передать намерение художника.

Жюмьеж в «Реках Франции», после того, что сказано о Фильдинге, должен прежде всего остановить наше внимание, потому что здесь Тернер изобразил любимый момент Фильдинга, и это — единственное изображение такого рода у Тернера, так как он никогда не повторяется.

§ 12. Изображение любимого момента Филдинга в его Жюмьеже

Одна картина посвящается одной истине: отчет о ней дан совершенный и прекрасный, и художник идет дальше, чтобы говорить о новой части Божественного откровения[58]. Пелена озаренного солнцем дождя на этой великолепнейшей картине, постепенное удаление темной рощи вглубь, искрящийся, быстро исчезающий свет, бросающий свои разнообразные блестки на аббатство, фигуры, листья, пена — все это не требует комментариев и само говорит сердцу.

От этой картины следует перейти к Ллантони (Llanthony)[59]. Она передает момент, непосредственно следующий за моментом, изображенным в Жюмьеже. Дождь здесь наполовину иссяк, наполовину прошел;

§ 13. Момент удаления дождя в Llanthony

последние капли с еле слышным стуком падают сквозь слабо освещенные ветви орешника; белый поток, вздутый внезапной бурей, взбрасывает кверху нетерпеливые струи скачущих брызгов навстречу возвращающемуся свету; и эти струи, словно небо пожалело о том, что дало, и захотело взять его назад, — на лету превращаются в пар и не падают больше, исчезая в лучах солнечного света[60], стремительного, беспокойного, как бы сотканного ветром солнечного света, который проскальзывает сквозь густые листья и проходит по бледным скалам, подобно дождю; он то побеждает туманы, то, в свою очередь, гаснет среди этих туманов, которые он сам вызывает с освещенных им пастбищ, собирает с росистой травы и изборожденных потоками скал, посылая их вестниками мира на отдаленные вершины еще не покрытых пеленами гор, где тишина еще нарушается звуками быстро падающего дождя.

С этим прекрасным произведением мы должны сопоставить другое, о котором мы можем лучше судить по гравюре, именно Loch Coriskin, в иллюстрациях к Скотту, потому что оно вводите нас в другой и самый замечательный пример обширных и разнообразных знаний художника.

§ 14. И момент начала его, избранный со специальными целями для Loch Coriskin

Когда дождь падает на гору, состоящую главным образом из голых камней, то их поверхность, сильно нагревшись от солнца (самая интенсивная теплота всегда предшествует дождю), производит внезапные сильные испарения, и первые капли дождя действительно превращаются в пар. Вследствие этого на всех таких горах моментально и повсеместно при начале дождя образуются белые клубы пара, которые поднимаются вверх и впитываются атмосферой, снова падают в виде дождя, чтобы подняться новыми клубами, и так далее, пока поверхность гор не охладится совершенно. Там, где есть трава или растительность, эффект ослабляется, а где есть листва, там он совсем почти не получается. Этот эффект, несомненно, был избран Тернером в его Loch Coriskin не только потому, что он позволял рельефно выставить его зубчатые формы в пелене пара, но он дал ему возможность рассказать целую повесть, которой не нарисует никак, рассказать историю этой совершенно голой скалы, мертвой, уединенной, лишенной даже мха. «Самые дикие долины могут свидетельствовать хоть о легком животворном теплом прикосновении природы. На высоком Бенморе зеленеют мхи, колокольчики вереска распускаются в глубинах Гленко, заросли кустарника растут в Кручан-Бене, но здесь ни вверху, ни вокруг, ни внизу, ни на горе, ни в долине измученный глаз не может найти ни дерева, ни растения, ни кустика, ни цветка, ни другого признака растительной силы; здесь все — скалы, разбросанные игрой случая, черные неровности, голые утесы, скалистые возвышенности»[61].