Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

охвата зрительских масс, ни исследовательской и архивной деятельности. Целью существования Домов кино фактически становилось проведение внутренних мероприятий для киноработников и их «непринужденный, веселый и полезный отдых». Этим штаб-квартиры Союза кинематографистов существенно отличались от домов других творческих союзов. Если, например, деятельность выставочных залов Союза художников в основном предназначалась широкой публике, то Дома кино оставались местом закрытых кинопросмотров и общения кинематографистов с «работниками смежных искусств». Здесь мастера соцреализма лицезрели табуированные для советского человека сцены из западной жизни, в деталях изучали «оружие идейных врагов» и знакомились с шедеврами мирового киноискусства, которые не имели никаких шансов попасть в советский прокат. Правила прохода на закрытые киносеансы были не менее строгими, чем, скажем, в ресторан булгаковского МАССОЛИТа — впускали лишь членов Союза кинематографистов с супругами, а также обладателей выделенных администрацией контрамарок. Разумеется, время от времени здесь проводили и открытые художественные мероприятия, но повседневная жизнь фокусировалась прежде всего на создании комфортного социального кокона для деятелей советских «фабрик грез».

Р. Хайрутдинов. 1980-е

ЗАКАЗ И РЕШЕНИЕ О СТРОИТЕЛЬСТВЕ

Вопрос о строительстве нового Дома кино в Ташкенте встал относительно поздно, когда во многих республиках и городах СССР такие сооружения уже появились: в Москве (1968), Алма-Ате (1971), Ереване (1972), Киеве (1974). Завязка напоминает историю выставочного зала Союза художников{23}. Кинорежиссер Малик Каюмов, избранный в 1975 году первым секретарем правления Союза кинематографистов УзССР, обратился к Шарафу Рашидову с просьбой построить новое здание для творческой организации[585]. Обоснование необходимости получить представительный центр лежало на поверхности: он способствовал бы продуктивным контактам кинематографического сообщества Узбекистана при проведении кинофестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки, во многих отношениях уникального кинофорума, имевшего не только профессиональное, но и идеологическое значение в ходе холодной войны и американо-советского соперничества за зоны влияния. Решение о строительстве было принято во второй половине 1970-х годов — заказ передали Ташгипрогору, и в конечном счете, возможно в результате внутриинститутского конкурса[586], он достался архитектору Рафаэлю Хайрутдинову. Первоначальный проект Дома кино разработали в 1978 году, причем его сметная стоимость превышала предельную сумму в три миллиона рублей, в рамках которой союзные республики имели право самостоятельно принимать решения о строительстве. По словам жены архитектора Фирузы Хайрутдиновой, первый секретарь правления Союза кинематографистов Узбекистана Малик Каюмов организовал обсуждение проекта в Москве. Там проект одобрили, а Союз кинематографистов СССР принял решение перевести на строительство объекта полтора миллиона рублей из своего бюджета[587], что дало возможность доработать проект и приступить к строительству.

М. Брейер. Сад скульптуры и входной мостик Музея Уитни. Рисунок Г. Якоби. 1964

М. Брейер. Главный фасад Музея Уитни. Рисунок Г. Якоби. 1964

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА

Главную черту, отличавшую образное решение Дома кино от любой другой культурной институции, авторы обозначили сразу, придав ему очертания сурового «городского донжона». К созданию брутальных глухих объемов располагала и ориентация здания на солнечную южную сторону улицы. Центральный корпус — эллиптический цилиндр с расположенным в нем залом на 900 зрителей — архитекторы выдвинули к уличному тротуару и поставили на колонны. Первоначальная разработка инженера Галины Костиной предполагала водружение зала на 18 колонн, но главный инженер 3-й мастерской Ташгипрогора Альберт Агасафянц, пересчитав нагрузки, счел возможной более эффектную постановку цилиндрического объема на четыре массивные бетонные опоры с пролетом балок в 24 метра.

Главный фасад (фрагмент). 1978

Восточный фасад. 1978

Под залом с заглублением был запроектирован открытый двор, ставший изюминкой проекта. В мировой практике уже встречались сходные решения: так, «донжоны» Музея Уитни в Нью-Йорке (Марсель Брейер, 1966) и Центрального Дома кино в Москве (Евгений Стамо, 1968) нависали над тротуаром, образуя двусмысленное переходное пространство — публичное, но маркированное их присутствием. Пространство под главным залом Дома кино в Ташкенте принадлежало городу в меньшей степени. Это «открытое фойе» защищало ожидающую киносеанса публику от солнца, дождя и снега, а также смягчало переход из общего уличного потока в недоступный горожанам кинооазис. Оно казалось увлекательным прологом к дальнейшему действию и пластически обыгрывалось полукруглыми бетонными лестницами с поручнями из нержавеющей стали, кессонным потолком и парадной гранитной лестницей, приглашающей зрителя вглубь сооружения.

К лаконичному решению фасадов главного зала Хайрутдинов пришел не сразу. Приступая к проекту в 1978 году, он, возможно, еще находился под впечатлением позитивного отношения руководства республики к его выставочному залу Союза художников{23} и потому решил развить успех разработкой сходного мотива — арочного декора на центральной части эллиптического объема. Предложенный им мотив был декоративно-изобразительным: с боковых сторон цилиндра вверх поднимались полукруглые «шторы», напоминавшие занавес, а плоскость между ними обыгрывалась рядами арок-сталактитов. Еще один орнаментальный пояс с циркульными формами украшал четыре балки, поддерживающие эллипсоидный объем.

Центральная часть с декоративными элементами (скульптор Р. Авакян). 1982

От обоих соблазнов в финальном проекте отказались. Декоративному поясу на балке авторы предпочли грубую фактуру темного бетона. Арочный «занавес» уступил место трем лаконичным углублениям, в которых скульптор Роберт Авакян установил трубчатые абстрактные элементы из бронзы. Их назвали трубами оргáна, но в кинематографическом контексте церковно-музыкальные коннотации многим показались спорными. Впоследствии искусствовед Рафаил Такташ даже предлагал эти композиции заменить, так как их образ «случаен и не обогащает цветовое решение фасада»[588]. Однако абстрактная скульптурная пластика все же лучше сочеталась с суровой геометрией здания, чем плоскостной узорчатый «занавес».

В остальном первоначальные фасадные решения сохранились: оба крыла, обступающие центральный объем, характеризовались врезными цилиндрическими элементами по углам и строгой солнцезащитой, оберегающей ленточные оконные проемы от прямых солнечных лучей. Дополнительную монументальность зданию придавали тонко разработанные ритмические элементы рабочих помещений киноаппаратного комплекса, примыкавшего к северной части главного зала. В первоначальном эскизе они представляли собой глухие объемы, но в построенном объекте обернулись выразительной пластической деталью, укрупняющей масштаб сооружения.

Говоря об эстетике здания, современники подчеркивали его местные черты. «В целом архитектура объекта имеет южный характер, — писал Такташ, — и в ней успешно применены традиционные, региональные приемы: солнцезащитные элементы, летние дворики, навес — летний вестибюль»[589]. К этому стоило бы добавить, что построенное в черте «Старого города»[590] здание было почти лишено прямых углов. Для придания пластичности фланкирующим главный зал павильонам авторы подчеркнули их углы цилиндрическими объемами, что приблизило контуры и силуэт сооружения к живописным улочкам «Старого города». Впрочем, на фоне традиционных махаллей Дом кино красовался недолго: вскоре их обнесли забором, а затем сровняли с землей.

ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО

Создав суровое бруталистское строение в черте города, авторы сделали все, чтобы его интерьер выглядел